本文于2025年8月25日发表于耐观影公众号：https://mp.weixin.qq.com/s/gd_WXihzh45q5EAQ0FgKgQ

作者：Leslie

摄影：Leslie

信息图片来源于网络

笔者按：

当地时间8月12日，亚历山大·科贝里泽（Alexandre Koberidze）导演的《落叶球》（Dry Leaf）迎来了媒体场首映，平时上座率不高的影院在放映前半个小时就被围了个水泄不通。情况在开场后很快发生了变化，影片在放映过程中不断有观众离场，或者在座位上酣睡，影片结束时观众人数只剩不到一半，但坐在第一排的观众们忍不住鼓掌叫好。看完三个小时的《落叶球》的观众们无疑是全身心投入进去的，影评人场刊“MOIRÉE” 给出了4.3的均分（满分5.0，共12位影评人评价），登顶场刊榜首（包含所有单元），费比西国际影评人协会也把奖项授予《落叶球》。然而在主竞赛最终评选时，这部备受影评人青睐的作品却只得到了“特别提及”的冷落待遇。

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从左到右：亚历山大，大卫，吉奥尔吉（摄影：Leslie）

问: 亚历山大，很高兴再次见到你。这部电影是你的第三部长片。相比上一部影片《当我们仰望天空时看见什么？》，这部《落叶球》的制作预算相当低，我查看了技术资料，发现拍摄团队人数非常少。我想知道，你为什么选择这种拍摄方式？或者说，这种低成本、低保真（low-fi）风格是你拍摄这部电影的方法论吗？

亚历山大·科贝里泽: 选择这种方法的原因有很多，但我觉得最主要的还是它的美学意义。对我来说，作品能有多大、多小，它的优缺点是什么，并不是最重要的。更核心的是，我想用这台（小巧的）相机创作，看看用它能拍出什么来。因为相机体积小，这让我能够真正获得自由。所以在做决定时，有一个优先顺序：首要的因素就是审美，因为我认为这台相机能带来非常漂亮的画面效果。有意思的是，它给我更多的可能性去创作出很有趣的影像。

索尼爱立信W595

问: 所以与现在的索尼8K摄像机相比，这样一部十几年前的索尼手机给你带来了更多可能性，而不是更多限制。

亚历山大·科贝里泽: 这能给观众带来了一种幻想或者共创的可能性，因为它有两个非常有趣的特点。一方面，当你用它拍摄画面时，它并不会提供完整的信息，可能连一半都不到。于是剩下的另一半信息就需要观众的大脑去补全，这也是我认为我们大脑工作方式的一种体现。当观众看到这样的画面时，大脑会自己去感觉、去填补，所以你实际上是在非常主动地观看。作为观众，你只看到了一半，另一半需要你自己去想象，然后你就会非常投入。但这并不是一种理性的观看方式，而更像是一种发自内心的体验。总之，当你看这样的电影时，你会一直非常投入，而你的想象力会决定其余部分如何被“补充”。

问: 在昨天的问答环节中，你说这部电影讲的是情绪和能量。我想知道，在编剧过程中，你是如何将这些情绪和能量赋予片中角色的？

亚历山大·科贝里泽: 我觉得每部电影，或者每种艺术形式，都与能量和情感有关。你永远不知道谁会带来哪种能量，但如果要和某个人合作，这就是你要做出的选择：是根据角色的外表来选，还是根据你对角色的感觉、你们能建立怎样的关系、角色周围的气场来选。比如你可以这么做：‘这是演员，我不在意其本人是什么样的人，只要外形符合角色要求就行’，这是一种工作方式。但我们并没有太多与演员们一起工作许久，而是更多地旅行、与一些人交谈。你有时候会突然有种感觉：“也许这个人应该出现在我们的电影里”，而我们对外形并没有什么固定的偏好。因为任何人都可能出现在电影里，如果我要邀请谁参演，也是因为我感觉这个人会很有趣或者很合适。

问: 你提到拍摄时的旅行，片中出现了很多风景，比如城市、乡村，还有废弃的足球场和体育场的废墟。我想知道你是如何选择这些拍摄地点的？还有一个关于空间的问题：车本身是主要的移动元素。你是如何让汽车与周围景色相协调的？

亚历山大·科贝里泽: 当你提到汽车和其他元素时，这确实是一件很有趣的事情。所谓公路片，通常意味着必须有东西在动。当然，可能是别的，不一定非得是汽车，但总要有载体。起初我以为会在车内或者透过车窗拍更多画面，让车出现得更多。但后来发现，车里的场景其实变少了。在旅行过程中，这逐渐变成了一个主要问题：你在路上开车前行，有时候你知道要去哪儿，比如停在一个村庄里，问附近有没有足球场，然后我们就去那里。但你不想只拍足球场，也想拍别的东西。这就产生了一个问题：什么时候停下来？在哪里停？为什么就在这里停，而不是前后再走几百米？所有这些决定，完全靠直觉来做。

我确信自己有时候错过了很多：那会儿我可能在吃东西，没有看窗外，就错过了一些可能值得拍摄的场景。要是旅行几个月，你不可能一直盯着窗外看。但当然，我尽量留意一些看起来有趣的地方，然后决定“我们停一下”或者“我们回去看看”。有时候车会开过去，然后你会想“要不要这里停下？”你可能会一直纠结，但车速很快，你想得越多，就越可能错过机会。所以有时候我学会了：如果我感觉应该停下来，就立刻停下来，不要想太多。

问: 所以是“直觉”先于“思考”。

亚历山大·科贝里泽: 对，确实如此。

问: 你刚才说到公路旅行，这会消耗很多时间。这部电影足足有三个小时，而且几乎全程都在路上。你会认为这部电影也是关于时间的吗？你是如何处理影片的时间长度和片中风景之间的关系的？

亚历山大·科贝里泽: 关键在于，作为电影制作人，这次我们是有充裕时间的，这也是一种工作方法。因为平时拍电影的时候，总觉得时间不够用。众所周知，从电影史的角度来看，时间是电影最基本的元素之一。而很讽刺的是，尽管大家都知道时间对电影创作有多重要，平常拍电影时还是永远没有足够的时间去得到你想要的，总是要“快快快”。你得赶着拍下一个画面，有人要走有人要来，一直很慌乱。

但如果你像拍这部电影那样工作，就完全不同了，电影只是关于你自己和你的时间感受，所以没人催你。我们只有三个人，大家都知道在这几周里我们可以按自己的感觉慢慢利用时间。如果在某个地方拍摄，我们就拍到天黑或者饿了就暂停，而且我们也知道明天还可以回来，甚至明年还可以再来。有些地方我们实际上一年后还回去过。我想这种与时间的关系——感觉时间就在我们手中，我们可以真正地用时间工作——对这样一部电影来说可能是非常关键的，因为这是一种慷慨的时间感，让我们拥有很大的自由度去创作。

问: 那这种放松的状态是否让你觉得可以把电影做成长达三个小时？

亚历山大·科贝里泽: 我以前还没考虑过电影最终能有多长，其实就是拍出来的结果，我们并没有刻意要拍这么长。也许相比正常的工作方式，我们的拍摄确实更为放松一些，但我不能说那段时间给我的印象就是很放松，因为毕竟在创作时，你总还是会有焦虑。我不知道人是否能完全放松地去创作，有时候你还是需要一点紧张感。

问: 你把这种轻松的感觉也融入了整个三个小时的电影里，我们可以看到一些重复出现的元素。比如你弟弟创作的精彩的音乐，还有一些类似的主题性视觉元素，比如废弃的足球场，以及一些小动物，比如非常可爱的猫猫狗狗。是什么让你把这些重复出现的带有幽默感的元素放进电影里的？

亚历山大·科贝里泽: 当然，一开始并没有刻意要这样，但在前几周拍摄时，我逐渐发现有些元素对这部片来说比其它更有趣，于是就自然而然开始这样做了。这也和我们刚刚讨论的问题有关，比如怎么决定在哪儿停留等等。我举个例子：如果我们路上遇到一个山泉，我们就停下来。因为那总是个有趣的地方：可能会有人来取水，你可以听到水流的声音，很美。有时候场景非常随机，直觉感到很美。怎么说呢，那儿会有山，有个小洞，水流从洞里冒出来，非常漂亮。这些场景往往很即兴，所以很有趣。

所以我们就做了这样的决定：山泉？停下来拍，足球场？也停下来拍。当然，影片开头我们就把这些元素当成了逻辑层面的选项，然后自然就会对它们反复呈现。因为在路上你总想喝水，如果不去买水，就会去找山泉。这种类似的主题重复同样适用于声音。

问: 大卫是你的父亲，而且他在片中也饰演父亲。我很好奇，你是如何指导他的表演的？

（注：此时采访进行了15分钟，之前确认的采访时间应为20分钟，但工作人员提前前来打断）

亚历山大·科贝里泽: 对于大卫来说，这并不简单。拍摄第一次表演时要花时间去找到他应该有的语调、说话方式和动作。毕竟他不是专业演员，当然不可能一下子就能很自然地按照剧本的需求去表演，所以我们给了他一些时间。对我来说，这也要做一些工作，因为当时我并没有一个非常清晰的思路告诉他该怎么做，尤其是当他要与电影中看不见的人物对话时，如何演才能看起来自然。但他学得很快，比如要用多大的声音说话，如何移动身体，最终这奏效了。

问: 你的影片里总是含有足球元素，你最喜欢的球员是谁？

亚历山大·科贝里泽: 纵观古今吗？

问: 对，你的“历史最佳”（GOAT）球员是？

亚历山大·科贝里泽: 利昂内尔·梅西，当然是他。

问: 所有运动项目呢？

亚历山大·科贝里泽: 虽然也有很多很好的运动员，但我并没有太多关注别的运动项目。对我而言，梅西就代表了一切，Messi is everything。

（注：之后笔者与科贝里泽兄弟再次见面，并对声音与音乐总监吉奥尔吉·科贝里泽进行采访，采访形式为笔者提前发送问题，吉奥尔吉发语音回答

问： 整部电影完全是用索尼爱立信 W595 手机拍摄完成的，那么声音录制部分是如何进行的？你是用了自己的专业录音设备，还是也用索尼 W595 手机录制的？

吉奥尔吉·科贝里泽： 对，你说的完全正确。整部电影确实是用索尼爱立信手机拍摄完成的。这款手机拍出的画面效果非常独特，也因此在选择声音录制设备时相当具有挑战性。

现场录音时，我采用了这样一种方式：在拍摄的同时录下所有声音，并确保录音质量足够高（具备良好的立体声效果）。之后在后期制作中，我们再决定是否需要降低这些音频素材的质量，或者保持原样等等。因为如果一开始就以较差的质量录音，事后就不可能提升其品质，对吧？所以，当时我用的设备其实没什么特别的，只用了 Zoom H6 录音机、一支枪式麦克风，以及一副戴在耳朵上的双耳录音麦克风。电影中我们听到的很多声音都是用这副双耳麦克风录制的。

而到了剪辑阶段，我和亚历山大都很享受在声音中加入一些通过那部索尼爱立信手机录下的声音片段和噪音。因为当时亚历山大用那台手机拍摄画面，而我负责录音，而手机本身也在录自己的声音。所以，它录下来的声音非常原始粗粝，而且是单声道的。在影片许多场景里，我们后来将这些手机录到的声音作为一种“调味剂”，叠加在原本的声音之上。

如果没有这些手机录下的嘈杂声音，干净的声音和影片（模糊的）画面之间的差异会非常明显。而加入这些噪音录音后，它在某种程度上成为了声音和画面之间缺失的一环。最终，这层噪音使得声音与画面融为一体。

问： 影片中有大量的环境声音，比如“白噪声”。这些声音的录制或拟音是如何完成的？你用了哪些技术手段？

吉奥尔吉·科贝里泽：我想在这里补充一些关于录音和拟音方面的内容。就像电影的影像拍摄一样，我们整个团队只有三个人，而且请了我的父亲大卫担任演员。这让亚历山大可以想在哪里拍就在哪里拍，想拍多久就拍多久。音频录制也是如此。由于这不是一个传统的拍摄现场，我可以很轻松地把麦克风放在任何地方，然后让大卫和亚历山大安静十分钟，这对谁来说都不成问题。所以录音过程非常轻松自如。

除此之外，我并不会说我们用了什么特别或极端实验的手法。可能唯一不太传统的是我使用了那副戴在耳朵上的双耳麦克风进行录音——这种麦克风能够模拟人耳的听觉来拾取声音，并且录出非常出色的立体声效果。总体而言，我觉得一切都相当正常。

问： 作为一名声音与音乐艺术家，你认为你为这部影片创作的声音和音乐与其视觉元素之间的契合程度如何？

吉奥尔吉·科贝里泽： 在音色和声音品质方面，为影片画面找到合适的乐器或声音环境并不算太难，真正具有挑战性的是影片想要传达的情感和氛围。因为这部电影的画面很独特——不仅画面独特，影片的节奏也非常特别，不是我平时习惯的节奏类型——而且片长也相当长，所以在音乐上需要采用某种特殊的方式来处理。在影片完成，亚历山大把影像剪辑好之前，我手头只有一些独立的片段——一两分钟，有时三分钟的段落。我试着为这些独立片段谱写音乐，并为它们选择合适的乐器。当时我对这些配乐非常满意，心想：“好，我已经找到了为这部电影作曲的正确方法。”

然后我把这些音乐给亚历山大听。他认为这些音乐用于那些独立片段也许挺合适，但如果让观众整部影片都听这种音乐，可能会相当吃力。因为我当时试图让音乐去呼应声音素材的那种质感，并让音乐听起来有点……姑且说有些模糊朦胧吧。而亚历山大觉得，如果音乐在细节上过于贴合画面，观众会感到相当疲劳。

于是我们改变了方向，选择采用更多电子化、数字化的音乐。影片中听起来像古典乐器的部分，大多数其实都是 MIDI 合成的音乐。我并没有真正录制那些乐器的演奏；实际上只有长笛的独奏部分是真人录制的，其他比如弦乐、单簧管等等全部都是电脑生成的 MIDI 音色。最初，我打算先在电脑上作曲，如果有哪部分效果不错，再让真实乐手来录音。但是后来我觉得影片的画面并不需要我这么做——保留那些 MIDI 插件所提供的略微数字化、干净的声音质感反而已经很好地契合了画面。

问： 听了你最近的作品，比如《森林·传说·城市·森林》（Forests, Tales, Cities, Forests），发现你会将一些日常生活的声音融入音乐中。你创作音乐的理念或方法是怎样的？

吉奥尔吉·科贝里泽： 是的，你说得对，在这部作品中，我确实运用了日常生活中的声音，不过我并不是每次创作都会这样做。在那张专辑、那部作品中，我希望使用这样的声音，特别是以这种声音作开场。因为这部音乐作品最初是为在电影院中播放而创作的。

后来我们也有计划把它制成黑胶唱片（LP），但最初确实是为了在电影院里让人们聆听而创作的。在影院放映时，银幕的大部分时间都是黑的。作品开头时，银幕上会出现作品的名称——啊，不好意思，是音乐作品的名称——接着会显示演奏这部作品中各乐器的演奏者名单，然后是作者名字，以及感谢名单（比如资助这部作品录制的 Nicolas Jaar，还有提供录音室的我的大学等）。虽然这些细节并不那么重要，但观众会看到这一系列字幕，然后出现作品的名称。这种设置会让人感觉一部电影即将开始，因为你毕竟正坐在电影院里。整个约一小时的音乐播放过程中，银幕一直保持黑暗。直到结尾时，银幕上才会出现类似电影中的画面。

所以，我尝试用纯粹的声音来创造一部“电影”。对于古典音乐创作来说，比如交响乐，这并不是什么新鲜事——交响乐本身就具有叙事性的结构：你可以从一个主题开始，然后主题不断变化（经历某种蜕变），接着引入另一个主题（“角色”），然后这两个“角色”之间可能产生冲突，最后其中一个取得胜利。这么说有些简化了（更复杂的形式比如赋格就先不提了），但当今这样的超大型、长篇幅音乐形式已经非常少见。无论如何，我只是想创作这样一部作品，在不同的角色、不同的主题之间建立联系，然后再让这些主题重新出现（比如在十五分钟后再现），不过它们已经有所变化——我要让所有这些变化都非常明显、非常容易辨识和吸收。

因此，我将这部作品置于电影院的环境中，赋予它电影所具有的那些元素（开头、主题等经典元素），在某种程度上就迫使或推动听众将其视作一部电影。听众仿佛看到了不同的角色、不同的场景——这些角色和场景出现、消失，然后大约十五分钟后又再次出现，如此循环往复。

所以，回到你最初的问题，融入那么多日常生活的声音也是为了强调这不仅仅是一段用来听的音乐作品，而是一段带有叙事性的音乐作品，里面有你可以跟上的故事。因此，我才会这样使用声音。