本文为转载 作者：森岛光
第一节 影视改编标准的提出
评价一部古典文学名著的影视改编的标准一直是不太明确的，也是学界讨论的焦点。在展开对87版电视剧《红楼梦》的批评之前，当年的专家们首先就对这个改编标准给出了自己的看法。胡文彬认为，“改编的难度就在于能否基本上传达出原著所蕴含的深刻而完美的神韵，能否再现出曹雪芹笔下众多人物的性格和我国十八世纪封建社会的全部风貌。”[1]陈剑雨则提出了明确的两条标准：“对影视改编，我历来主张两条，一是看改编是否传达了原著的精神，二看是不是转变为电影的思维方式，用视听语言来传达。”[2]这里所谓的“是否传达原著的精神”和“神韵”，也就是在2010版电视剧《红楼梦》播出前后，大众最为关心的是否把握住了“原著精髓”的问题。所谓“转变为电影的思维方式”，则涉及到专家们对87版的影视语言的具体评价。
影视语言的标准是相对比较确定的，既然如此，接下来要讨论的，就是“原著精髓”到底是什么的问题。《红楼梦》人物众多，内容庞杂，关于这部书的内容向来众说纷纭，王启忠在87版播出后，曾在一篇评论性文章的开头就发出了这样的疑问：“‘原著’的基本精神是什么？这是红学二百余年、《红楼梦》改编历史的一百多年中，红学家与艺术家探求与争鸣的焦点。作者曹雪芹也曾担心人们曲解他的创作意图，发出了‘都云作者痴，谁解其中味’的感叹。”王启忠接下来写道：“‘传神文笔’是这部伟大作品艺术精华的一种确切概括，也是其基本精神的凝聚点。”[3]将《红楼梦》的“基本精神”概括为“传神文笔”，可见《红楼梦》在语言上所取得的艺术成就之高，这也成为影视改编的难点，因为影视语言和文学语言是两种不同的语言。罗艺军在《电视连续剧红楼梦学术研讨会纪要》中，也提到了语言问题，同时他还提到了其他几点：“‘站在巨人肩上’一般不大适用，但就改编作品而言，可以在一定程度上说是‘站在巨人的肩上’，例如《红楼梦》的改编，就是借助于曹雪芹的情节、人物、语言细节，同时在整体上传达原著的主题和呈现原著的风格。”[4]这就将“原著精髓”概括得比较全面了。本章就计划从这些方面来梳理专家对87版电视剧《红楼梦》的正反两方面言论。
第二节 批评之声
一、人物塑造
鲁迅先生曾提到，曹雪芹笔下的人物，“和以前的好人叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙人物都是真的人物。”[5]沈天佑在评论87版《红楼梦》的文章开篇提到，“《红楼梦》在艺术上的一个突出成就，表现在人物塑造上。正是这一成就，使它大大高出于其他古典小说。……如果说，在《红楼梦》之前小说人物多半是呈扁形的话，那末《红楼梦》中的人物则是呈圆润型的多面性、多层次性。”随后他又进一步指出，“《红楼梦》在人物塑造上的这一突出成就给电视剧的改编带来了难题。当初风闻《红楼梦》将拍电视剧，窃为演员选择耽忧。这部巨著对演员的要求特殊苛刻。”[6]然而这样的演员居然真的被导演找到了，87版《红楼梦》之所以时至今日依然是荧屏经典，一个重大原因就是电视剧在选角方面的成功。
虽然主要演员的外形条件获得了一致认可，但87版演员的演技，在当时其实遭受到了不少批评，专家们普遍认为，演员未能将角色丰满的性格诠释到位。如戴肖在肯定完欧阳奋强的外形条件后，就指出，“但如果挑剔论之, 这个人物的再塑造似乎还停留在一个较低的层次、剧中的贾宝玉离神采飘逸的气质特点还有距离,其深层意识更未得到完全的揭示。作为‘亘古未有’的一人、一个‘异样的孩子’，贾宝玉异在一系列的呆意、呆念、呆论,这是挖掘人物深层意识的钥匙,是他形象的亮点和性格系统中的主导元素。遗憾的是电视剧却没有抓住这小人物的灵魂,揭示出他的叛逆精神,人物刻画失之细琐平泛, 难以给人留下深刻印象。”[7]至于在具体的剧情演绎方面，欧阳奋强在后六集入狱后的表现受到了较为集中的批评，如罗艺军说：“电视剧中贾宝玉每逢变故，一味悲泣，那有看破红尘的思想升华的境界？造型上猥琐不堪，神形俱损。”[8]87版民俗顾问邓云乡发出疑问：“……狱中宝玉的哭，是不是符合宝玉性格？宝玉的性格是多面的。”[9]
对于陈晓旭的演技的批评主要针对她着重突出了林黛玉性格中尖酸刻薄的一面，忽视了林黛玉性格的其他面。王云缦在肯定过陈晓旭的外形后，接着说道：“但，后来的体现却趋向一面，几乎都在她的小心眼上化力气，而未能在其性格之真，之情，之忍，之抗上多方面加以把握。”[10]沈天佑总结得比较全面：“在电视屏幕前，黛玉留给观众深刻印象的方面是她的尖酸刻薄、小心眼儿和因爱情纠葛而引起的种种猜疑、争吵上；而黛玉这个人物的主导面：纯洁、率直的内心和聪明、灵秀、清奇、高雅等气质却没有给人以具体、深刻的印象，这样就使观众无法领略原作里黛玉这个人物所具有的那种强烈的诗意美和纯正高雅的气质。”[11]戴肖则把批评的矛头指向导演：“王扶林把‘神似’单单理解为一种尖酸刻薄和忧郁感，其实是对林黛玉的一种流于表象的解读。”[12]
关于薛宝钗的扮演者，其实受到的关注相对较少，沈天佑在阐释完原著中黛钗的关系后，指出，“情况正相反，连续剧对宝钗的聪明美丽、博学多才、温文尔雅等方面表现得很具体、很形象。而对她作为‘冷美人’所独有的‘假’、‘圆滑世故’，以至趋炎附势、落井下石等方面却表现得很不够。这就使观众对薛宝钗这个人物只有极大的好感而缺乏应有的厌恶之情。”[13]这看上去依然不像是演员的责任，更大的责任似乎的确在导演和编剧，正如言非所言，“看电视剧中的人物形象，或者性格单一，或者简单直露，或者有形无神，或者非美即丑，我们很难透过人物性格表层，发现蕴藏在人的性格深层结构中的更为丰富复杂的矛盾因素。……这样的例子在三十六集电视剧中恐怕是信手拈来，而这绝不仅仅是年青演员的责任，其实也在某种程度上反映了改编者艺术功力和文化素养的不足。”[14]
除了三位主角，贾母、刘姥姥、贾环等人的演技也遭到了批评。戴肖认为，“贾母的戏演得不错，但少点文化气质。”[15]胡文彬认为，“在人物处理方面，我认为贾母缺乏高贵气，刘姥姥太多土气，贾环没有侯门公子气，林黛玉缺少仙气，贾宝玉缺少灵气，史湘云缺少士气。”[16]至于针对刘姥姥扮演者演技的批评，戴肖的发言最有代表性：“刘姥姥多少有点丑角的味道”。[17]接下来，他也提到了与会者对其他角色的批评态度：“贾环、妙玉、紫鹃、尤三姐、湘云、秋桐等各因形象、气质、表演失之准确而受到批评。”[18]罗艺军在评价完几场宝黛爱情互动的经典大戏后，从整体上对87版演员的表演作出如下评价：“表演停留在外部动作上，没有深入到人物心理中去。总之，电视连续剧《红楼梦》与小说相比，在形似层次上难能可贵，差强人意。从神似层面考察，内蕴、意境的表现遗憾甚多。”[19]这可以说是一个概括得较为精准的总结性评价了。
在1987年，专家们也指出了87版演员的文化素养并不高。专家们首先指出的是一个与网上所传的“三年封闭训练”相悖的事实：“年青的孩子们缺少表演经验，文化素养低，大多数演员几乎没有读过《红楼梦》，有的则仅仅是看过小人书《红楼梦》而已。针对这种情况，《红》剧组将演员集中后，花费了四个多月的时间，请了几十位红学专家讲解《红楼梦》的有关知识以提高演员对原著的理解。”[20]但大家普遍对演员文化素养低这一点保持着较为宽容的态度，这种宽容出于两方面的考虑，一是考虑到原著中主要角色的年纪：“《红楼梦》中用大量笔墨描写了大观园这块独有的天地中的小儿女，他们的年令大都在十二三岁上下，这在年令方面都有一个明显的限制。如果《红》剧采取常规的方法，起用比较有表演经验的演员来饰演小说中的人物，势必造成年令偏大的现象，而一个个熟悉的面孔，也容易使观众出画，在客观上造成削弱艺术的感受力。所以《红》剧组创建之初在确定选演员的方针上，经过反复斟酌之后，决定选用年令较为接近《红楼梦》所描写的年令，以保证较好地再现原小说中人物所具有的天真烂漫的神态。”[21]另外一个则是顾虑到当时的历史条件，正如罗艺军所言：“在经受十年文化大扫荡之后，能物色到数十个这样的演员么？”[22]而这样的演员多少是找到了，“据说这些年轻演员在此之前大多未读过《红楼梦》小说，缩短演员与角色差距所作的努力可想而知。作为第一次尝试，诚属难能可贵。”[23]可见87版演员的文化素养，似乎也没有观众印象中的那么高。正如本节开头所言，87版人物塑造的成功，最关键的应是演员外形条件与原著角色的贴合度，当年专家针对演员外形条件这一方面的评价也是以正面为主，所以本文将这方面的言论放在了下一节的“赞扬之声”中加以梳理和回顾，这里只梳理了与演员演技相关的言论。
二、剧情安排
87版电视剧对原著内容进行了大幅度的裁剪，并且在台词上并没有按照原著来，而是由三位编剧进行重新编写。同时，后六集舍弃了高鹗续书而选择另行创作。这些安排都遭到了专家们的批评。
首先是批评删去“太虚幻境”这一举动。专家们普遍认为，“太虚幻境”是全书的总纲，“这一情节既为贾府必然没落先敷了悲剧意识，又暴露了作者的宿命意识，并为宝玉及诸钗性格发展预设伏笔。在全书中提纲挈领，至为重要。可电视剧《红》却删去了这一节，虽然见出编导的唯物史观，但不知曹雪芹地下灵魂可安否？”[24]，一言以蔽之，“太虚幻境”的这一节，可以说是暗示了小说故事情节的发展和人物命运的结局。删去“太虚幻境”，“这样不仅有损于观众对《红楼梦》写实部分的深入理解；更重要的是破坏了《红楼梦》虚实相生、虚实相映的艺术风格和由此而产生的复杂纷纭、多姿多彩富有浪漫气息的独特神韵。”[25]更有不少专家考虑到这场戏适合于发挥视觉呈现相较于文字呈现的优势，删去这场戏“同时从影视角度也失去一次展示美妙意境的机会。”[26]
其次是削弱了对“宝黛爱情”的表现，专家对此一致不认同，如胡文彬说，“他们的失误是在处理宝黛爱情悲剧过程中，有些简单，将矛盾冲突的积累处理掉了，如同一个人失去了血肉而剩了骨架，没有丰满感。”[27]同时又着重于刻画社会悲剧层面，对此刘梦溪指出，“电视剧把《红楼梦》作为一个社会悲剧，这很好。但《红楼梦》的悲剧是多层次的，是灵魂的悲剧、爱情的悲剧、人生的悲剧，社会的悲剧，这四重悲剧是分层次纽结在一起的，爱情悲剧贯彻始终，如果抽掉了宝、黛的婚姻爱情就不成其为《红楼梦》了。”[28]为了在整体上把主题偏向社会悲剧这一个层面，87版还删除了原著中很多宝黛爱情互动的小细节，对此罗艺军表示，“很遗憾的是，87版虽只有36集，除了几场经典大戏之外将原著中这些宝黛爱情互动的小细节插进去也未为不可，可惜这36集之中又多有无用情节和无用镜头，至于这些原著中饱满的小细节，就被完全省去了，因此整个剧情既凌乱又显得干涩。”[29]
专家普遍认为，林黛玉这一形象的失败是多方面的，除了上面提到的演技原因，还有就是对林黛玉“诗化性格”的表现不够。之所以表现不够，就是因为几乎删除了原著中大部分的诗社活动，如“表现林黛玉性格的，象‘牡丹亭艳曲警芳心’，黛玉的形象非常丰满，现在去掉这场戏，非常可惜。”[30]以至于“林黛玉失去了诗魂和炽爱，就成了一个并不大令人怜爱的好哭和爱闹小性儿的娇小姐了。”[31]徐宏在《毁灭灵魂的悲剧艺术：对电视连续剧红楼梦的思考》中说：“与原著相对照,不能不感到抽去了她性格中的独特而又丰富的内涵和灵魂中的叛逆、诗化的精髓,致使黛玉在观众的心目中,仅仅是一个多愁善感、尖酸刻薄的‘小性儿’。与此相反, 黛玉的性格、思想、情感,在连续剧中却没有向纵深挖掘, 常处于停滞凝固的状态。因此, 黛玉的形象显得单薄而又苍白。”[32]诗社活动也是反映大观园中人物的贵族生活的重要方面，现在删除这些活动，“不但使电视剧在风格上更偏向现实主义，少了原著的神韵，而且人物的生活也不存在了。”[33]
在删除和简化原著大量情节的同时，87版《红楼梦》前三十集还增添了一处原著没有的情节：秦可卿淫丧天香楼。刘树林在指出“若干情节全依其主观意图改得面目全非，破坏了原著在人们心目中既定的艺术实体”后举了很多例子，秦可卿情节即是一例：“又如，秦可卿淫丧天香楼一段内容，原著中是没有的，现在以脂批暗示补填，未必是符合曹雪芹原意。”[34]然后他还就此给出了自己的改编建议：“如果改编中在‘合家无不纳罕，都有些疑心’上做文章，可能效果更好，更符合作者原意。我还认为，导演在处理这场戏的时候，有些过于求实，倘若把它处理得虚一些，效果反而会更好些。”[35]这一情节不仅增加得不合适，不太符合曹雪芹原意，而且在剧中被呈现得极其露骨，放大了情色感，这遭到了专家们的一致批评，也为当时的观众所反感。后来87版在央视的一遍遍重播中，删除了这场戏，所以现在我们看到的87版是没有这场戏的。
至于周岭舍弃高鹗续书自行创作的后六集，声称是吸收了“探佚学”成果：“改编者中的周雷、周岭同志在一篇论文中说，他们的改编原则是‘忠于原著’，改编方法是‘注释式’，（即重新结构并加以电影化）。”[36]这里所谓的“注释式”，就是根据当时最新的所谓“探佚学”成果，把脂批中暗伏的线索拍出来，如上文提到的秦可卿淫丧天香楼。但后六集的剧情实际上跟脂批或者说“探佚学”成果实在毫无关系：改“调包计”为黛玉听闻元春赐婚和宝玉在路上遭遇强盗的双重噩耗后，跑回潇湘馆吐了几口血，吩咐紫鹃“笼盆火”，接着开始烧手帕，烧完就合目而亡了（第33集56:10）；让宝玉沦为乞丐；让湘云沦为妓女；让凤姐死于狱中；让探春作为南安王妃义女与藩王和亲；让惜春突然出现在尼姑庵内，决定出家；至于整个贾府下人的命运则是沦为被买卖的人口。有些专家指出，这里面的整个剧情甚至都不太符合逻辑，例如，贾宝玉为什么会去参军打仗？元春为何赐婚贾宝玉和薛宝钗未言明；贾母在宝玉参军、元春赐婚、黛玉之死这三件事上都没有出场，也没有任何反应和表示；高鹗续书里林黛玉死之前烧手帕是因为知道宝玉正与宝钗成亲，这里林黛玉居然只是听说元春赐婚宝玉宝钗就烧手帕；况且接下来就听闻宝玉遭遇不测的噩耗，居然反应不是留下手帕当作纪念而是要将其烧掉。以至于胡文彬言道：“……关键在于编导处理黛死的原因展示得不充分，不那么令人信服。这在总体上削弱了全剧的悲壮美。”[37]有的专家则指出这还是由于导演对“原著精髓”把握不到位，如沈天佑说，“在我看来，‘黛玉之死’之所以表现不太成功，正是由于编导对原作的主题思想和重大的矛盾冲突琢磨得不透和掌握不准所致。”[38]其实除了高鹗续书中的结局，“红学”家的确对林黛玉的死法有颇多猜测，其中以刘心武和周汝昌的观点最有代表性：刘心武根据前八十回的一副药方推测，林黛玉很有可能是薛姨妈指使贾菖、贾蒲用药害死的；周汝昌推测林黛玉是被薛姨妈散布出来的流言所害。两种推测都不无道理，但都与87版的后六集剧情完全不合。
除了“黛玉之死”，专家对其他人物的结局也发表了看法，如罗艺军对史湘云沦为妓女的结局发表了看法，“史湘云沦落风尘，给这个颇有须眉气概闺阁少女的形象，蒙上灰垢。”[39]刘梦溪在研讨会上说，“还有一个是“不着边际的史湘云”。这个形象自始至终大大失败了。结局史湘云流落在烟花巷当歌伎,是没有根据的。”[40]邓云乡和本文一样注意到了惜春出家在剧情上的跳跃和不合理：“象惜春出家, 一路通行无阻, 太不可能了。”[41]
叙事节奏上的过于仓促也使人不适。叙事节奏的问题造成了电视剧对于原著结局的“悲剧美”的表现不到位，如胡文彬指出，“把故事发展的结论呈现给观众看，这就必然使人有一种简单粗糙，匆忙收来的感觉。从全剧的结构上看，出现了首尾失重，削弱全剧的艺术感染力。”[42]刘树林指出，“我个人认为，《红》剧后六集故事情节的铺设上缺乏严密的组织，编导者没有充分利用电视的优长把故事情节展开来，许多事件和人物的结局急匆匆地收场，在全剧结构上就失去了平衡，更重要的是削弱了全剧的悲剧效果。”[43]经过一番举例后，刘树林最后用“不伦不类，最后草草收场，全不合原著”[44]加以总结。
其实，“红学”专家们并没有完全否定过高鹗续书，如胡文彬所言，“程高本的后四十回，大家中意的，击节赞赏的也不过是‘黛死钗嫁’那一回，而其他情节也不过一般而已。”[45]所以专家们对于后六集弃用高鹗续书这一改编策略的总体看法大致是这样的：“另起炉灶的后六集电视剧，未能续补出超过高鹗水平的结尾，有一些重要人物的行为和关键情节的发展缺乏令人信服的逻辑依据，有的甚至不合人之常情，受到了参加《红楼梦》学术研讨会的代表几乎一边倒式的批评。可以说后六集的创作基本上是失败的。他们认为：高鹗的续作劣于曹雪芹的原著已有定论，多有悖于著者原意也为世人所知，但它毕竟通过时间的考验淘汰了众多的续书流传至今。这不仅仅是因为它符合了人们审美心理的需求，而且因为它以个别情节的精彩描写确立了自身的价值。”[46]可见学界对于高鹗续书的看法从80年代至今都没有变过。接着戴肖给出了自己的改编建议：“因此，改编者明智的态度，应该是尽可能吸收高鹗合理的部分，使其最大限度地接近曹雪芹的审美理想，并将故事尽量敷演得合乎事理人情。”[47]
需要补充说明的是，87版后六集编剧周岭并非“红学”家。有关他的身份，当年也有相关文章披露，周岭当时就职于安徽淮北煤炭师范学院，为该校教员，当时年仅34岁，虽然是大学教员，但并没有什么相关的学术成果，也不研究《红楼梦》，因此并非“红学”家。周岭被选为87版《红楼梦》的编剧也并非因为他是“红学”家，具体原委如下：“1983年2月电视连续剧《红楼梦》剧组在京成立，王扶林任导演。……王扶林邀请北京市社会科学研究所文学研究室助理研究员周蕾主持改编剧本的工作，周蕾遴选了两位热心于这项工作的合作者：中共中央党校文史教研室教员刘耕路和安徽淮北煤炭师范学院教员周岭，三人组成创作班子……”[48]可见他应是出于热心，才参与了这项改编工作。
那么，既然87版后六集既不合“探佚学”成果，也不合“红学”家推测，更不是由“红学”专家亲自编写的剧本，播出后更是基本得不到专家们的认可，那究竟是哪个“红学”顾问提出的这种重新创作的改编策略呢？胡文彬是当年87版电视剧的总顾问，他在一篇文章中有提到：“最后由中央电视台的领导同志拍板定案，舍弃现在通行本的后四十回，进行了重新的创作。当时，作为学术见解，我保留了自己的意见，作为工作，我仍然是支持的。”[49]可见，是“中央电视台的领导同志”给出的建议，学者对此普遍保持了沉默。也就是说，87版《红楼梦》的确是行政指令下的产物，导演王扶林也确如自己所言，奉行的是一种“遵命哲学”[50]。既然如此，这样的“失败”似乎也得到了合理的解释。
三、主题阐发
在谈到《红楼梦》的写作风格时，专家们在文章的开头都首先陈述了各自对《红楼梦》原著的主题风格的认识，钟艺兵的陈述较有代表性，他谈到，“集中国传统美学于一书的博大精深的《红楼梦》既是现实主义的，又是浪漫主义的，并兼有象征主义和神秘主义因素，这部熔哲理性、抒情性、叙事性、荒诞性于一炉，虚虚实实、真真假假、深深浅浅、雅雅俗俗的文学作品为改编后的作品风格的确立带来了不少的困难。”[51]
其实从对原著的剧情增删处理，已经可以看出87版的主题和风格较为单一，现在的大部分观众将87版的主题风格归结为时代局限，认为87版舍去“太虚幻境”等超现实场景的拍摄，是迫于当时的政治环境。经过一番资料的查阅，我们发现，事实可能并非如此。
这首先是导演王扶林自己的选择，王扶林有过如下陈述：“我以为，《红楼梦》卷首虚构了‘炼石补天’和‘太虚幻境’的神话故事，却又开宗明义，宣明书中所叙不过是将‘真事隐’去的‘假语村言’，均为‘无稽’之谈。但当人们随之进入那昌明隆盛之邦，花柳繁华之地，温柔富贵之乡，便可领略到作者所表现的完全是现实世界，是充满着人的欲望、意志及厉害冲突的红尘世界。那所谓虚幻迷离不过是穿凿附会而已，并无真意。而反映现实，揭露现实，才是作者的匠心所在。将小说搬上屏幕，我刻意强调的现实主义。”[52]可见，王扶林认为《红楼梦》里的“所谓虚幻迷离不过是穿凿附会而已”，这种对于“原著精髓”的把握未免失之浅薄。罗艺军一开始也以为剧组是迫于经费不足或技术不到位等缘故，直到“最近读到导演的文章，才知道电视剧作这样的删除并非我设想的种种理由，乃是基于对原著的不同理解。导演对《红楼梦》的超现实层面作如是说，没有体味曹雪芹美学思想之宏伟精深（尽管其中渗入了某些宿命、出世的思想糟粕），不能不令人遗憾。诚然，现实主义永远会有强大的生命力的，但仅用现实主义这种西方美学体系发展的产物来规范中国古典文艺，尤其象《红楼梦》这样集中国美学传统之大成的作品，将是削足适履，远不足以尽其意旨。小说《红楼梦》的超现实元素，乃总体构思中有机构成，渗透于人物、情节、场面之中，贯串首尾；绝非外加的可以随意摘除的冠冕饰物。导演简单地采取排斥态度，而又缺乏通盘构思，电视剧每当触及这个层面，露出明显破绽，不能自圆其说。”[53]那么，既然80年代学界对《红楼梦》的看法已与当代无异，为什么导演王扶林依然对《红楼梦》的主题抱有这样“落后”的认识呢？王扶林的这种思想究竟从何而来？当年抱着和本文同样的好奇的专家也不在少数，对此，吴颖在《论太虚幻境》一文中给出了自己的解答：“十分明显，电视剧的编导思路，仍然是‘政治历史小说’、爱情‘掩盖’政治斗争、第四回‘护官符’是全书总纲、四大家族兴衰史那一套，也就是说，电视剧的编导思路，并未摆脱‘文革’时期‘评红热’的流行论点的窠臼。大家知道，从十一届三中全会以来，与别的学术领域很不同，在红学领域中，思想解放的工作显得步履维艰，迟滞不前；上述文革时期流行的基本论点，尽管受到许多同志的批评，但也有不少同志千方百计地加以回护，加上七八年来中国红学会的好几次活动，也没有一次敢于面对这些根本分歧，而是‘绕开矛盾搞平衡’，因此，这些‘文革’的‘评红’的论点，至今仍是有很大潜势力的‘理论定势’。这次电视连续剧的制作，客观上看来，正是有些同志力图通过篇幅宏大的三十六集的电视镜头，把这种‘理论定势’形象化地端给学术界和广大观众；而各界人士和观众之所以有那么多的意见，正是对这种形象化的‘理论定势’的广泛抵制。问题的实质就是这样。”[54]看来，王扶林的思想观念是源自“文革”时期的红学观点，也就是“文革”时期对《红楼梦》形成的“理论定势”。吴颖认为，这是87版电视剧《红楼梦》失败的根本原因：“总之，在编导思路上囿于‘文革’时期流行的评红观点和尔后形成的‘理论定势’，是电视剧《红楼梦》拍得不成功或不大成功的一个根本原因。”[55]这似乎与现在人们对87版电视剧《红楼梦》的认知存在偏差。
其实，这里可以见出电视剧这种艺术形式的大众属性。不同于电影与生俱来夹带的先锋性和精英性，电视剧本身就是一种纯粹的大众艺术形式，作为一种大众艺术的形式和大众文化的载体，电视剧的受众在数量上比较广泛，在性质上也多以文化程度相对不高的一般大众为主，主题和风格上落后于时代是非常正常，也非常符合电视剧自身的创作规律的一个现象。具体到87版电视剧《红楼梦》，连导演王扶林自己也说过，“这一版《红楼梦》是拍给小学生和不识字的人看的，是希望起到一个文化普及的作用。”[56]这与上世纪六十年代文化研究兴起之时的英国伯明翰学派对待电视剧的态度不谋而合，该学派就视电视剧为一种大众文化产品，并对电视剧的这种大众文化属性进行了反思和批判。
四、剧本台词
87版对原著台词的删减比较严重，保留下来的台词十分简单，仅能用来表意，无法展现原著的语言魅力。如胡文彬指出，“剧本是一剧之本，由于改编工作迫于时间上的限制，显然没能够充分的讨论和深入细致的推敲。因此，不论是发表的文学本还是拍摄出的成品都有一些粗疏之感。”[57] 随后他在另一篇文章中还具体谈到，“这表现在人物对话配音方面也很明显。有些人物对话是深含寓意的，要通过对话艺术将每句话背后的深意点出来，让听众听出‘弦外之音’。在这方面所下的功夫不够，实际上影响了全剧的艺术效果。”[58]想来这一方面是篇幅所限，以36集的电视剧容量，实在无法承担原著大量而集中的对话；另一方面可能依然与导演王扶林所预设的观众群体有关——“小学生和不识字的人”，经编剧简化过的台词，很显然更容易让他们接受。
五、影视语言
除了人物塑造、剧情安排、主题风格，另一大批评焦点就是87版在使用影视语言表现人物性格、推进剧情发展、阐发主题风格等方面的简陋，如杨乃济在研讨会上提到，“但在某些细节、某些回里,有一定程度的非影视化倾向,没有充分发挥影视特征, 整个戏演完了,看不出导演的构思, 演员没有交流,没有调度,这就是有些戏不能让人满足,看了有小人书的感觉,平铺直叙的图解。”[59]钟艺兵也说，“电视剧《红楼梦》研讨会,必然涉及这部作品在改编过程中的艺术追求,作为电视艺术的特征发挥得怎么样,把小说《红楼梦》转变为视听语言完没完成。从这点来看,似乎有些不够。”[60]值得一提的是，接下来他还提出了一项改进方案：“一个是旁白没有运用,作为这样一部宏大的作品,三十六集不可能穷尽,肯定会有遗漏,跳跃性大,应该运用旁白,中间的间断、时空转换,难于理解的地方,可以借助旁白使之浑然一体。其次,年轻演员在心理刻画、表演上有很多不足,不可能在短时间内另选演员,或使演员有较大提高,但旁白可以弥补这个缺陷,而且电视剧比电影更适合运用,它可以使整个篇幅精炼得多。”[61]听上去似乎不无道理，但不知效果如何。陈剑雨谈到，“‘王熙凤大闹宁国府’，放在长廊上撒泼，整个是舞台的调度，根本不是电视，这些完全可以用蒙太奇手段表现得更好。整个全剧的时空关系大乱套。”[62]戴肖作了总结：“……没有用影视艺术的思维方式去发现素材、重新结构，从而调动影视艺术所特有的一切表现手段去塑造人物、揭示思想的意识。因此，改编后的作品便很难具有独立存在的价值。这是相当一部分与会者的看法。”[63]
第三节 赞扬之声
对87版的赞扬之声集中表现在三个方面，一是某些演员在外形条件上与原著角色的“形似”，二是某些剧情安排上的成功，三是该剧的开拓之功。
一、外形条件
王扶林在提到欧阳奋强时说：“……觉得他符合我的两个条件：一是他是娃娃脸，个头不高；二是受过戏曲的训练；三是演过一两部电视剧。”[64]可见在外形条件上他是看重了欧阳奋强的“娃娃脸”，连欧阳奋强自己也说：“年龄也是快二十的人了，一看长得还像十四五岁，演十四五岁吧，你又显得大了，演十八九岁吧，你又显得小了，就高不了低不就。所以我就觉得，我经常觉得我像是演员剧团一个多余的人。”[65]就是由这样一个看似“多余的人”出演贾宝玉一角，才有效调和了演员年龄与原著差异较大的矛盾。陈晓旭和张莉，也是出于导演王扶林对他们的外形条件的认可。可以说这三位演员的外形都符合王扶林心中“宝黛钗”三人的形象。
王扶林这样的选择有它一定的合理性，专家们对此褒贬不一。总体而言，专家们对欧阳奋强的外形条件是持普遍的肯定态度的。例如，蔡骧认为，“一个在现实生活中不大可能寻觅到的人物，居然被《红楼梦》的导演觅到了，可见得之不易。……欧阳奋强扮演的宝玉造型极好，富态之中有天真，聪慧之中有淳朴，还有不可或缺的厚道。和观众心目中的宝玉相差不远。”[66]戴肖说，“欧阳奋强那带有一定脂粉气的清俊脸庞和眼神嘴角透出的那种聪明灵气，与宝玉的外形是接近的，尤其是与其他女孩子如此亲近，与黛玉如此缠绵又始终不失‘纯真’二字，更是十分难能可贵。”[67]可以说，学者们普遍认为欧阳奋强具备宝玉的“脂粉气”、“天真”、“淳朴”和“灵气”。
谈到张莉扮演的薛宝钗，虽颇有微词，如胡开敏在说完“‘宝钗’得到普遍认可，一般认为演员表演比较适度，恰到好处。”后紧接着提到，“也有人提出演得太甜、太聪明，而世故圆滑和‘冷’的一面表现不够，从而使观众的感情天平倾向了宝钗。”[68]但总体而言，“薛宝钗的形象没有受到过多批评。”[69]
至于陈晓旭扮演的林黛玉，其实在87年并未受到专家的一致认可，如刘梦溪干脆认为林黛玉的演员根本不应该去北方找，而应该去南方找：“这里有一个南北气质的不同，苏州姑娘到鞍山去选，就有点‘南其辕而北齐辙’了……”[70]刘梦溪还有两句话总结：“不可多得的贾宝玉”[71]、“不能接受的林黛玉。”[72]但依然得到了一部分专家的认可，如王云缦认为，“黛玉的演员形象确实选得不错，一出场便从形似上吸引观众。”[73]像王云缦这样认为陈晓旭“形似”林黛玉的专家不在少数。
除了主要演员，另外还有一些次要演员在外形方面也获得了一致认可，最主要的是王熙凤：“还有一个是‘难能可贵的王熙凤’，大家都认为很成功。王熙凤似乎好演，但也不大好演，不大好找这个形象。电视剧里这个形象的真正成功，是在二十六、二十七集和八十回以后的戏，演员成熟了，行动语言也恰如其分。”[74]又比如平儿：“丫鬟当中，非常难得，几乎不容易再找到的一个是平儿。这个演员也非常有前途。在生活里，从别的戏里，找不出平儿这样一个形象。”[75]
可以说，正如网上近几年的舆论所言，87版的成功，主要在于这些演员在外形条件上与原著角色的“神似”，这在当年也是大家最认可的地方。
二、剧情安排
虽然整体的剧情增删和后六集剧情不能令人满意，但87版也有一些剧情的安排在当时是比较成功的，因而也得到了专家们的赞赏。
对于王熙凤的认可除了外形条件，还有就是演员邓婕对几场经典大戏的成功演绎。时任中国艺术研究院副研究员的丁维忠在研讨会上的发言最具代表性：“看了电视剧的观众都比较一致地肯定了凤姐这个形象。这个人物在书里是写得最活的一个，在剧里也是演得最好的一个。她的风貌、神采、身份、气派、性格、内在心理，总的都是不错的。……在对尤二姐的事情上，她是很可恶的，但是，这个人物并不是一味地潘金莲式的，她也有很令人可佩的要素，突出的是协理宁国府。这场戏邓婕演得有大将风度，她的理家之才，干练老城，基本上都体现出来了，层次处理得也不乱，让人感到的不仅仅是大排场、人数多，而且是凤姐这个中心人物挂帅，她压得住这场戏。……最后甚至到贾琏出来三堂会……将凤姐可怜的一面表现出来了。”[76]
后六集虽然在剧情安排上较为荒唐，但“探春远嫁”一场不论在戏剧冲突还是在镜头语言上都较为成功，在众多批评之声中获得了专家们的一致赞赏。如刘梦溪说，“一个是‘探春远嫁’。从原著提供的线索来看，最后的远嫁是有根据的。这一集戏比较集中；人物塑造也比较好，对前八十回探春的形象有所弥补。”[77]接着他还提到了全剧中另外两场比较成功的戏：“‘红楼二尤’的戏，虽然还有些可斟酌之处，但总体上是成功的。另外，象‘元妃省亲’，也是非常突出的一场戏。”[78]陈剑雨从影视语言上肯定了“探春远嫁”和“元春省亲”这两场戏：“‘探春远嫁’基本是成功的，充分发挥了影视的优势，机位、拍摄角度、镜头运用、单镜头里的调度都很成功。后面上了城堞有一条红地毯、前景的红地毯伸向纵深，探春从纵深向更纵深调度，这条红地毯给人视觉上的冲击很大。整个影片的空镜头不精彩，包括这一集，但这个片段蓝天大海的空镜头很好，几个蒙太奇组接很好，视听手段全面发挥了作用，它的叙事功能不是靠说，不是靠情节进展来完成的，上述所有因素都进入叙事，而且作为刻画人物的手段也起到了作用。……找到视听语言来实现的，还有‘元春省亲’一集，场面和人物心理接得好，场面的豪华和人物的凄凉造成的反差，很好地刻画了人物的心理。”[79]钟艺兵总结认为以下几场戏比较成功：“‘黛玉进府’，‘毒设相思局’、‘协理宁国府’、‘元春省亲’、‘尤二姐之死’、‘探春远嫁’、‘刘姥姥探监’给人留下了比较深的印象。……秦可卿出殡的场面，组织工作令人佩服，服装、道具、规格下了很大力气。”[80]
三、开拓之功
网上有文章[81]提到，周汝昌对87版《红楼梦》大加赞赏，用“首尾全龙第一功”来肯定87版的开拓之功。除了周汝昌，其他专家即便对电视剧本身有所批评甚至全盘否定，但几乎都在文章结尾处肯定了87版的这一开拓之功。例如，胡文彬在研讨会上发言的末尾说，“电视剧第一次把《红楼梦》完整地通过屏幕表现出来，对《红楼梦》的普及起到了很大作用，它对于这样一部很难于改编的作品走了这一步，就是了不起的成就。从电影、电视的民族化来说，应该从能不能继承、发展中国优秀的美学传统，来看它在民族化方面的高度。《红楼梦》这样一部作品的内涵、美学特色，正是创立最具中国特色的电影、电视的基础。这当然不是第一步就能达到的，也不是我们这一代人能够达到的。普及《红楼梦》本身就是功德无量，对于建设精神文明，提高人民的文化素质，影响非常之大。”[82]孟梨野在同一场研讨会上说，“电视剧的改编比较全面比较完整地反映了《红楼梦》的故事、情节、人物乃至精神、风韵、在这个意义上讲，是破天荒，这就是一种超越。主要人物全部出来了，与之相对应的故事情节也比较能展开。”[83]接着他把这一超越归功于改革开放的伟大政策，“这部作品也是时代的产物，如果没有改革开放后的环境，三中全会后文艺界活跃的气氛，《红楼梦》是出不来的。……我认为，基本上是成功的，也还可以，差强人意。”[84]可见，虽说导演王扶林的思想被批评还停留在“文革”时期，但毕竟能在“文革”结束不久后就有把《红楼梦》搬上荧屏的自觉，并且还做到了，就已经是很大的成功了。
值得一提的是，身为2010版电视剧《红楼梦》总顾问的冯其庸，也在当年肯定了87版的这种开创之功：“我赞同大家的估价：破天荒第一功，了不起。让不识字的来欣赏《红楼梦》，红学家做不到，电视剧可以做到，宣传、普及、深入人心。”[85]
除了这种开拓之功，专家们也普遍提到了面对名著改编的态度。如王启忠言，“电视剧《红楼梦》在这部伟大作品的移植、改编史上无疑是一次大胆、全面、有益的艺术实践与尝试。世界上许多文学名著的移植与改编，诸如莎士比亚和托尔斯泰的作品，都经过多次尝试才臻如人意。恐怕编导者和顾问们也不会把这次改编看作是电视屏幕上的终极之作。”[86]这是一种对87版的改编工作的回顾，也是对未来新的改编的期许，更是对民族文化的探索空间的肯定。正是带着这样的一种回顾、期许和肯定，早在2003年，“红学”界就将重新翻拍《红楼梦》提上了议程。2006年，国家广电总局立项，决定再次翻拍《红楼梦》。这一年的3月1日，《红楼梦中人》大型海选节目在北京电视台开启，除了一众“红学”家，87版后六集编剧周岭、演员邓婕等也被邀请到场担任此次海选的评委。2006年7月，李少红接棒胡玫，任《红楼梦》总导演。2006年7月-2010年7月，历时四年，新版电视剧《红楼梦》完成拍摄。2010年8月1日，新版《红楼梦》在北京电视台播出，迎来了观众们的热烈讨论，然而当时参与立项、评审和顾问的“红学”家们，却并未参与这场愈演愈烈的讨论，各大平台沦为网友们的舆论场。正因如此，对于2010版电视剧《红楼梦》的艺术批评处于相对缺席的状态。在下一章中，本文试图为填补这一空白略尽绵薄之力。
