翻开回忆录般的《阿涅斯的海滩》(The Beaches of Agnès, 2008)，听着年老的Varda娓娓讲述她是如何成为了身为导演的Agnès Varda，仿佛打开了通往时空隧道的一扇门。于是本文将再选取《五至七时的克莱奥》(Cleo from 5 to 7, 1962) 和《天涯沦落女》(Vagabond, 1985) 这两部处于她早期和中期的代表作，来与《阿涅斯的海滩》做对比，分析Varda如何在纪录电影里沿用及深化，其作者导演自身体系中的表现手法。
《阿涅斯的海滩》是一部“自画像”类别的“个人纪录片”。在透过影像和拍摄回溯过往的过程里，Varda从第一人称出发，提供了层次丰富的多维度视角，使得观众如同重新再度认识她一样。这个核心的叙事结构，在影片开场不久后的引言部分，已经被Varda演绎得淋漓尽致。
...镜头先是对准一张Varda的童年照片，象是放在一幅相框里。当一只手入画拿起照片，画面看到照片背后是一面镜子，镜子里露出Varda老年时的模样。她面对镜子同样也是镜头，开始叙述自己的人生历程。这个由导演构建的场景以及亲身参与的行为，充分彰显了这部纪录片的反身性。导演清晰地意识到，电影中的自己，同时具有拍摄者和被拍摄者的双重身份。
镜子的摆放，也是场景的关键要素之一。在影片开头的段落里，Varda和摄制组一起，忙着在海滩上放置堆栈多块大小形状不一、面向角度各有差异的镜面。镜子中反射的画面，还有画面中看到的其他镜子，都在提示着观众，这是一个充满了多种视点的影像结晶体。由导演Varda带领摄影机穿过其中再短暂停留，而选择的观看视点，既不是单一固定的，也仍存有很多可能。实际上，摄影机拍摄下来的画面，与导演在现场看见的画面之间，本来就有着微小的差别。
...Varda对于镜子的运用，从《五至七时的克莱奥》中就有所显现。片中女主角对照镜子几乎痴迷，她需要不断地在这种凝视中，确认自我的存在。可惜这样的自我终究是幻影，当她对着镜子，摘下假发，展现出自己真实的面貌，这才渐渐找回属于她的自我。通过这一改变外表的举动，导演喻示了女主角主体性的建立。这样具有存在主义观点的女性主义立场，贯穿了Varda电影生涯的始终。
作为一位强调自我的作者导演，Varda向观众展演的个人生命经历，其实内在包含了她逐渐成型的自我。她是如何认知自己，以及她如何让观众认知她，两者的界线被Varda混用着结合在了一起。在童年章节的自述中，她启用儿童来扮演自己当年的外貌，却又同时步入画中出镜，似乎是在看向另一个自己。
...令我颇有感触的一次，是片中Varda手持着摄影机为纪录片取材，竟偶然地在旧物小摊上，亲手翻出了她和丈夫Demy的两张纪念卡片。卡片印刷出版的彼时，Varda已是知名的公众人物，卡片背后写着的文字，应该关于这位导演的介绍。外界对Varda生平的描写，早就是一种既定的印象，她要如何重述这些讲的既是她又不完全是她的话语，是她要在影片中着力处理的一个论题。
...更为鲜明的对照，在《天涯沦落女》(Vagabond, 1985) 中被突出得意味深长。这个故事从一开篇，便是结局已知的倒叙模式。人们不解为何这名年轻女性会沦落至此，命丧郊野，但是这个女主角无法开口为自己说话。随着女主角流浪足迹铺开的故事线，是让公路电影里萍水相逢的陌生人，去描述并拼凑出女主角生前的最后时光。
女主角几乎是主体缺失的状态，她只能任由他人把她视作客体，无意识地接受外人的评价和揣度。在画面中的场景里，处于前景主导位置的男性，是只与女主角见过一面的路人，可是他却对着电话的另一头，肆意地谈论自己觉得流浪女是个糟糕的人，且讨人厌。处在后景中身影模糊的女主角，毫不知情也无力反驳。而影片中其他角色的发言，大多是以采访的口吻，或者谈话的语气，来做出看似客观的给女主角下定义的阐述。
主客观的目光切换，代表着Varda颇为自省的叙述思路。纪录片里，有不少拍摄于过去的影像和图像，被当成既有素材，插入在类似闪回的时间线中。不同年代间的跳跃，自“引用”生成“互文”。这时，镜头里的人也就多了一重观者的身份。
...法国新浪潮作者导演所拍摄的电影，总是与他们自身的生命经验有所关联，有时甚至能若隐若现地看到导演本人的影子。Varda在创作初期拍摄的短片，就在她居住过的渔村里进行取景。她找出了多年以前拍摄的胶片素材，邀请出现在片中的男人的儿子，来一同观看放映，那是他们从未看过的，英年早逝的父亲的容颜。在这一刻，屏幕内外的影片，都跟观者的个人经历直接产生了勾连。
导演Varda让亲友们推着这个胶片放映的装置，行走在当时取景拍摄的巷子里。两段影片所置身的两个时空，于画面中重叠了起来。这是有关岁月流逝最直观的体现，也是Varda故地重游的忠实纪录。导演安排的“情景再现”，俨然有着近乎行为艺术的特性，却也有着导演对于电影拍摄流露的真挚初心。
...关于人们怎么去看电影，Varda在《五至七时的克莱奥》中也有过呈现。女主角来到一个放映间，观看了一部短片。镜头里看不见投影的屏幕，画面用剪辑切入到短片的片段。女主角观影的时候，都是背对着镜头，她有没有什么思索和感想，我们并不能看到。然而透过短片中表现的娃娃玩偶，可以想象女主角会对这个角色，生发出情感的投射与代入。此刻，观众看到的影片，正是对镜头内外人物的生命经验的叙述。
至此，《阿涅斯的海滩》让我们看到了，有关Varda的自我的叙事，是怎样一点点形成的。虽然影片是Varda的自传体创作，不过她也毫不掩饰地告诉观众，纪录片可以是对传记的改编，也可以加入虚构的情节。正如Varda在导演《南特的雅克·德米》(Jacquot of Nantes, 1991) 时所做的那样，她允许剧情片中的情景，进入到既成事实的现实生活。身为一名导演，电影与生活相加起来，才能构成完整的生平故事。
...在纪录片中可以看到，Varda对拍摄总是持有一种开放的态度。她给观众看影片拍摄的过程，本身就是纪录片导演创作的一部分。影片开场的一幕，她将自己放在镜头前、景框里，她举起相机，与拍摄她、看向她的人相对。当Varda执导起摄影机，她的自我表达看上去是那么浑然天成，顺理成章。
...结尾，我们透过画面的框中框，看到她坐在挂满自己拍摄的胶片的透光装置里，追忆过往。这部影片作为Varda记忆的延伸，通过影像这个介质，被传达到观众眼前。胶片是很形象化的载体，其物质的属性，展示了影像对于时空的留存。当流经Varda人生的不同时空，被重构到一部纪录片的结构里，导演对于电影的理解，也渗透在影片拍摄的方方面面。
Varda将她的生命历程，在影片里做出了主观的再现。作为导演，她牢固且聪慧地把握住话语权。作为女性，她活出了实现自我的多彩形态。作为老人，她没有止步于功成名就的往事。感谢电影，让我们可以见证Varda与电影相伴的时光。
