日本电影新浪潮的师生合作之作

首先声明，这部电影是我的主动选择，或者说是我认同的、希望能够在大讲堂当中跟大家分享的一部电影。

选择这部电影的理由，一则是，这是我对滨口龙介这位导演的喜爱和认可，同时也是我对整个正在发生、正在涌动之中的日本电影新浪潮的整体关注。滨口龙介是这又一轮的新浪潮的领军人物，而精神领袖，或者说实际的带领者，就是今天我们看到的影片的导演，黑泽清。

但是黑泽清是资深的日本类型电影导演，以悬疑类型、惊悚类型作为主要创作场域并取得重要成就。当然他是一个类型电影导演，也是个商业电影导演，而并非艺术电影导演。由一个商业电影的资深导演，和一些学院派电影研究者，联手缔造了一批新的日本电影人，开启了日本电影新浪潮，这本身是电影史上没有先例的一个事实。

而这部电影本身非常有趣，它是滨口龙介编剧。滨口龙介编写了一个以1940年为主要历史背景的一个历史剧，或者用一个港台的说法叫年代剧，然后把这个剧本送给了他的（他们的）老师黑泽清导演，请他来指导这部电影。黑泽清导演的创作谈有很多非常有趣的东西：他说，我也并不完全地理解他们的影片，有的时候我真的不明白他们为什么让演员说那么多台词，演员为什么在这种时刻要说这句台词。他用这种幽默的态度来表明，他真的是这部电影的“执行导演”。但是事实上，他所引领的，或者在他所建立的这一套全新的电影教育系统、养成系统，对电影的新的美学观念的探索方式，其实在滨口龙介（们）的作品当中很清晰地展示出来，而这些正是他自己的作品的一以贯之的美学诉求。滨口龙介作为他的学生、他的继承人，在自己的创作和本片剧本的原创当中，延续了由黑则清所引领、引导的电影美学尝试，同时是一个全方位的对于电影叙事边界的僭越、探知的尝试和努力，也形成了这个剧本的基本叙事风格。而黑泽清导演再一次作为导演、作为老师、同时作为一个年长者，又显然地放入了他自己的从历史体验到现实责任到美学追求到叙事方式的一个尝试。

如果大家也看过一些滨口龙介的影片的话，会感觉到这部电影的美学风格还是很不滨口龙介，或者说它的视觉和美学风格其实很黑泽清。我把这个讨论放到最后。回到第一个点，我觉得这是我自己也所见不多的一个有趣的例证：一个年长的导演，带领出了一个新的年轻电影人的团队，而这个年轻电影人团队，他们推动和开启了一轮电影新浪潮。（再一次说，我们说“电影新浪潮”一定包含两个基本的元素：一是新人新作辈出，而另一个是这些新人新作整体地达成了某种意义的电影美学革命。当我们把他们称之为又一次电新浪潮的时候，就意味着他们在某种程度上满足了这两个条件。）而这样的一个组合，就是学生创作剧本、交给了老师、由老师来完成，把它变成一个完成度很高的、具有一定艺术成就和艺术高度的电影。因为入围了威尼斯电节的主竞赛单元，同时在亚洲人电影大奖当中赢得了三项大奖，有些人就是说他得到了一个国际性的认可，或者说得到了一种某些国际艺术评价标准意义上的肯定。这是我选择他的第一个原因。

关于电影与观看的电影

第二个原因，熟悉我的同学们可能已经意识到我为什么喜欢这个电影，因为我经常说，一个好的电影并不意味着文学意义上的好故事，不仅要求好故事，也不仅要求比如一段生动的剧情，或者一些鲜明的人物。一个好电影，对我来说，它同时意味着这个电影的主题、讲述、情境，是否首先是电影化的。这部电影让我喜爱的重要理由，正在于这个电影故事始终有一个与视觉相关的主题，关于看见与未见，关于在什么意义上我们看见、目击，因此成为见证者，而成为见证者又意味着对于历史、社会、时代背负了哪些责任。

情节的主线从一开始设定的是文雄与优作的满洲之行，殖民统治、殖民阶梯之下的东北旅行，使他们目击了731细菌部队的暴行，目击了20世纪历史上规模最大的人体试验场之一，目击了日本战争者和侵略者以中国的普通民众和战俘为试验对象的极端惨烈的、极端无耻的伤害人类的暴行。他们因为目击了这个暴行，而为自己赋予了目击者和见证人的责任。于是他们就带回了实验医生的实验手记，带回了相关的记录性影像资料，带回了证人广子。这个时候，他们和女主角聪子之间最大的冲突、所有的无法交流和无法对话，都集中在“你没看见，你什么也没看见”。优作对妻子的说法要相对温和一点，他说“你没看见，你不知道，我也希望你没看见”。所以他们之间的落差，行为的基本逻辑首先起源于见与未见。然后就出现了聪子盗取了保险柜当中的文件，放映了记录性影像，她因此而看见，因此而改变，因此而介入行动。这是整个影片当中的一个非常有趣的情节线索，而这个情节线索同时就成了叙事线索。聪子因为没看到，所以她把丈夫与侄子文雄的行为理解为丈夫与广子的通奸。广子出现的场景，即使聪子在场，她也没有看见，因为她扑在丈夫的怀里，陷入在重逢的狂欢之中，而广子就从她身边走过，又一次因为“未见”而形成了她的想象，于是这个剧情的摩擦和冲突就此展开。

在这儿我岔开去一点，大家在这个情节的构造当中看到了黑泽清式的叙事和叙事选择。故事是关于二战中日军暴行历史是否被公之于众、是否被国际社会审判的这样的一个重大历史事件，一个大时代、大事件的背景。但是黑泽清追求他的影片是惊悚片、悬念片，所有的惊悚和悬念感都是在高度日常化的生活场景当中来形构、来展现。在这个意义上，并不是大历史成为了背景，而是大历史大事件的发生，更多地在这对夫妻从看似相亲相爱到心生怀疑、间离感，到彼此用心计、最终实事实上完成双重欺骗、双重背叛或者双重救赎的这样一个夫妻家庭婚姻日常场景的叙述。或者说他把它变成了一个心理剧。黑泽清及这一轮日本新浪潮很擅于成功营造生命的、事件的、感受的、生活的不确定性，始终具有一种巨大的张力和嫌疑、悬疑感。

继续说，我认同它的一个最重要的原因是电影的主题，同时是一个视觉主题。影片的主题成功地结构为一个视觉主题，一个关于电影作为一种20世纪发明的记录装置，而同时成了20世纪最重要的记忆装置，它的见证的意义和它的虚构的可能之间的探讨。所以我说我喜欢这个电影，是在于这个电影又是一个关于电影的电影。

这个影片名字叫“间谍之妻”，所以我们都知道这是一个间谍片，于是影片就带有了类型片的特征。类型间谍片是一个战后在世界不同区域、在冷战对峙的两大阵营双方都勃兴的一个类型样式。我认为，这个类型在战后兴起，与急剧变化、动荡不定的世界情势有关，与冷战格局有关，与在动荡的急剧变化的世界的不同地区的人们的日常生活、个人生命，自我感觉、自我感知，自我指认、自我确认有直接的联系。间谍故事背后包含了某种关于身份的追问、质疑、自我质疑。而这种类型之所以在战后全球不同地方、不同政治情形和脉络中都非常流行，是因为这种电影在故事的讲述过程当中会最终达成一种关于对身份的确认，比如说把间谍抓出来，揭掉ta的面具，暴露出真实面部，或者比如一个潜入敌方的间谍完满完成任务以后恢复真实身份，丢掉伪装，揭掉面具，恢复真实的身份。

在这个电影中，有个片中片，拍摄的是一个典型的间谍片场景，夜晚潜入、打开保险柜、盗取文件，然后被抓住。大家注意到这部片中片在电影当中三次被放映，第一次放映是朋友们、亲人们之间的观看，并没有放映全片，反复放的是拿掉女主脸上的面具，露出她的真容，大特写当中呈现她的真容，然后银幕上的男主角和银幕下的观众都露出一种恍然大悟的神情。事实上黑泽清正是在用这样一个片中片的片段，提示着间谍片类型在历史当中曾经是最终确认身份的表述。正因如此，这个类型才会被当时的观众所喜爱，因为在分外严酷、艰难的社会情境中，个人身份的确认、社会认知的安全度的保障，成为某种非常被渴望的存在。因此当观看间谍片的时候，看到敌方间谍伪装暴露，看到我方英勇最终丢开面具展露出自己真实身份的时候，我们会有一种欣慰，会有一种得到抚慰和安慰的感觉。

电影当中还包含了间谍片另外一种重要元素，就是间谍片叙事的开山之作之一，希区柯克的《美人计》。标题本身就告诉了我们一个女性的情报人员如何色诱敌方首脑，如何自我牺牲、以身试敌，最后拿到了敌人情报的故事。这是间谍片通常使用的套路之一。在片中片当中我们看到的就是这样一个场景，而女性情色间谍潜入敌方内部去盗取情报的故事当中，又经常包含了后来被李安《色戒》给表面化了的一个主题：扮演与真实、假戏真情、假戏真作。所以这类电影也经常被命名为“亲爱的敌人”或者“亲密的敌人”，角色在扮演的时候失去了对于真实的把握。但在这些故事中，主人公通常完成了他们的任务，因此他们背叛了自己的感情，这就是片中片当中的男主最终决绝的开枪击毙了女主，而以后抱尸痛哭，因为显然他爱着她，但是在大义面前他又只能枪杀她。

这个电影包含了类型片的这样两个基本元素。但是这也就是这部电影，或者黑泽清或者日本电影新浪潮的突破之处，它是一个类型的再制作，同时是对这个类型的基本特质、社会功能、叙事原则的某一种颠覆、解构、倒置。间谍片最终达成的是一种身份的确认，但是这部电影中，自始至终贯穿的是不确定性、无法确认，整个情节线索不能充分确认，甚至细节也不能充分确认。影片的第一场就是军国主义的便衣持枪守住了生丝检验处的大门，军人进入，逮捕了那个英国商人，经由优作的斡旋，商人被释放。这个商人究竟是英国间谍，还是普通商人呢？到电影结束的时候我们也不知道。主线一直设置着种种的悬疑、不确定性，比如说那个非常重要线索，当聪子看见，究竟是被暴行所震惊，而选择了认同于优作对正义的理解，而直接介入到了把重要物证送往国际社会的行动呢，还是聪子不过是看到了一个建立“两人国”、让丈夫的生活和命运与自己紧紧地捆绑在一起的契机？故事结束的时候，优作究竟是被聪子的真情感动，因而设置了一个对优子来说最安全的选择、把她留在国内（因为两人分开之前他拥抱她，说你不是间谍之妻，你不用躲躲闪闪），还是这是一个恶毒的报复？因为她出卖了文雄。但从女性的角度上看，也可能这个报复的更强烈动机是：你一个女人，你如此的自作主张，你以为你可以筹划这么重大的一个历史事件的进程、方式和路径，因此我必须对你施以惩罚。第一次看的时候，我特别的感慨和震动的是那一幕：优作乘坐快艇离开日本、驶入公海的瞬间，他摘下礼帽从容、快乐地挥手，他是在嘲弄日本军国主义、向宪兵的监视和跟踪，还是在嘲弄那个自作聪明、自作主张的聪子？他究竟是离开了这个黑暗的军国主义日本，还是离开了那个他可能从来没爱过的妻子？这都是我们无法确认的。而且我们很难确知每一个台词、对白、每一次行动，人物是在表演、是在欺骗、还是在告白、在真实的言说。这也就进入到了黑泽清及这一轮的日本电影新浪潮最长项的地方。它实际上表现的是心理状况的饱含张力的时刻，让我们在观看电影过程当中去经历和体验这种时刻。

结尾的延宕，保留和放大不确定性

但是最后我们并没有达到一种确认、确知，相反我们始终在一个现实不可确认的情境和状态之中。“不可确认”和“看”的主题使得影片延续了一个很长的尾声。按照一般间谍片的惯例，当优作挥手告别的时候，电影就可以结束了。因为这是双重表演、双重告密、双重欺骗，或者这是双重保护，因为聪子说我出卖文雄是为了保全你啊，而在优作那边很可能的解释是，我出于对你的爱，所以给你选择了一个最安全的方式留在日本，避免了颠沛流离、未知的前程，避免了作为间谍之妻始终难见天日的岁月。所有的这些是我们不知道的，可是我们也可以在这样的一个未知的不确认的状态之下结束这部电影。但是滨口龙介的原作和黑泽清的处理是他们延续了这个故事，因为在第二重欺骗/保护当中，聪子曾经不仅试图成为一个行动者，而且试图成为一个主导者，她来安排、策划行动，她出卖了文雄。她对文雄的出卖，可以在某种主流的男性逻辑的局部必要牺牲的意义上得到解释，也正因为这种出卖是必须在家国大义的主流逻辑当中才能得到解释，通子也就僭越了一个女性的本分，而进入到男性主导的世界逻辑当中。于是在这个意义上，我们也可以理解成优作回敬她：你以为你是导演吗？你仍然只是个演员。电影当中有一个细节，就是被聪子撞翻之后匆忙地摆过来的棋盘，当优作意识到保险柜已经被开启的时候，优作只是很从容地调换了一个棋子的位置，或者说他下了一步棋，很容易引申出来，谁是执棋者，谁是棋子。

故事的尾声似乎把聪子还原到棋子、演员的位置，而不是一个导演、主导者、行动者的位置，她的所有的行动都是被安排的，所有主动行动都是无效行动。我自己很喜欢有这个尾声，这一次她成为了自己这个角色的导演者，她扮演了疯狂，而且我非常喜欢那句对白，我觉得特别有力量、饱满：她说我在这里（疯人院）保持着清醒，因为让我发狂的是外面的世界，是邪恶的现实，是军国主义残暴的暴行。黑泽清自己说，你们可以把这个尾声当做蛇足（画蛇添的足）。而更重要的，黑泽清还很可爱地说，谁让他们叫我叫老师呢？所以我可以任性一点。他把尾声延续到了今天我们看到的这个结尾，他真正地让聪子成为了目击者，聪子独自看见，她看到战争结束前夕盟军对日本全境的轰炸，她成为唯一的目击者，她独自走向海边，独自痛哭。但是甚至这个痛哭我们也不能明确它的意义，因为她见证的究竟是日本的战败，还是是日本的受害？大家知道在日本本土，在日本文化内部，关于战争始终存在一个极端尖锐的斗争、极端不可调和的争端：日本究竟是加害者还是受害者？日本在什么意义上是受害者、在什么意义上是加害者？所以最后聪子的痛哭，或者聪子的见证，事实上也不能简单予以判断，或者简单做出选择。

黑泽清另外一个回答，很好玩，就是访谈者问，为什么我们没看见那个大轰炸的场面？黑泽清说没那么多钱，这是一个小成本的电影，战争场景是大制作。这就带来了我们讨论电影的时候永远存在的问题，叫做电影的事实和影片的事实。电影的事实是关于工业、资本、制作、现实条件的限制现实的可能性的那些讨论，而影片的事实是关于最后我们看到这个电影是什么样子的。确实这成为了影片的一个重要表述，我们看到了聪子在看，但因为没有反拍，我们没有看到聪子看见了什么，因此“不确定性”变得非常清晰。当聪子真的目击、真的看到的时候，我们却不知道她看到的是什么，因此我们也不能再作为观众、作为观看电影的人，去断定最后聪子的痛哭究竟传递的是哪一种情绪、价值基调。

黑泽清自己说，作为老师的任性还在于他独自增加了结尾的字幕。一般说来，我们看电影的时候，最后影片出现字幕不要太当真，因为在电影当中，真实通常肯定要首先通过视觉来表现，如果没有视觉形象，突然出现文字，我们是可以保持怀疑的。但是最后的文字似乎导向某种确认性，如果优作没有死，如果聪子在战后几年去了美国，那么似乎故事导向优作的设计，优作的告密、欺骗都是为了保护聪子、和她战后重逢。但是问题是，它是字幕嘛，而且用了文件证明优作死亡，然后文件又有作假的痕迹，然后用一行字说几年之后她前往了美国。所有这一切又仍然处在确定的不确定性之间。这是我自己感兴趣这个影片的第三个点。

三个片中片相互映照，形成媒介自觉

其实这个电影当中包含三部电影，有三个片子：一个是由优所拍的间谍片；一个是他们从满洲带回的作为最重要物证的纪录形象，还有一卷更详实纪录影像，在上海的英国商人的手里；第三个跟剧情并没有逻辑上太紧密的连接，是夫妻两个人在电影院里看电影，故事片之前加映了一个新闻纪录片，其实是以前全球电影的惯例，但是更是战时日本电影放映的重要特征。这个新闻纪录片毫无疑问是国家宣传，所以它表现了东南亚人民怎么欢迎日本海军，日本海军怎么有秩序、怎么文明、怎么堂皇的。在这个影片的内部，三个片中片彼此相互对应：第一个是故事片，毫无疑问是虚构，是扮演；而第二个是物证，毫无疑问是纪录。于是电影以这种方式回到电影本身，当我们说电影、影像的时候，我们在什么意义上说它是记录性的、见证性的？它可以是最重要的物证。在什么意义上我们说它是虚构，它可以成功构造一个不存在的世界，构造世界上有史以来最有效、最迷人的谎言。但是到这儿还不够，他放了一组纪录片，从满洲带回来的物证，和在银幕上放映的以纪录片形式出现的日本军国主义的宣传片。于是他在记录与虚构之间又加上了一组，就是真实与谎言。他用这样的一个片中片，和整个影片中主导的对不确定性的表述，形成了一个文本之间的互相映照和对话。

影片中不断使用对照、对称和重复，或者叫复踏。告密出现了两次，虚构性的电影全片放映了两次，一次在公司的年终会，一次在宪兵队集体看那个物证的时候，两次放映完全不同的场景和情境形成对照和复踏，形成的对聪子内心的回馈。

我喜欢的电影一定具有一个特征，就是它同时是关于媒介的。它作为一个间谍片，有一个对间谍片的自反；它作为一个虚构性的电影，有一个对确定性与不确定性的追问，它同时有三部片中片与整个影片相互映照，相互质询、印证这部电影本身。

其它有趣的影像特点

黑泽清自己说，他第一次使用8K数码技术拍摄这个电影，从头到尾全部是数码，包含那个9.5mm纪录片全部都是用数码拍摄的。而这个影片是NHK公司的全资，制作团队也是NH的制作团队，换句话说，完全不是专业的电影制作团队，而是专业的电视制作团队制作的。影像一出来的时候，黑泽清说，我非常的震惊，因为8K技术所拍摄的影像非常细腻，而且极度鲜明，鲜明到我想大声喊“用它做足球转播”。大家明白他这个讽刺性的说法，就是强烈的现场感、真实感。黑泽清说，我喜欢它细腻的画质，细腻的影像，我不喜欢它那种真实感。我想要胶片才能构造的虚构性，于是我对团队提出了这样的极端无理的要求：请你保持画质的细腻，消除鲜明的真实感。最后他自己应该是说了一句粗话，说太棒了，我简直没想到他们就这么完成了。这是今天我们看到的，经过技术处理以后的影像，我猜想是他抽取了某些单色，基本感觉他抽掉了品，整个的画面呈现了褪色做旧胶片的感觉。影像是细腻的，清晰的，但是所有色彩都是非饱和的。

另外一个，我相信是导演有意为之，就是整个影片的调度，摄影机的位置，演员的表演风格，在很大程度上模仿了50年代电影的风格，有点笨，有点老旧，和对于色调的处理完全一致。所以在这个意义上说，这个电影一边是回到胶片电影时代、反思胶片媒介的特征，一边是利用了数码媒介和数码特技来达成了一种向电影史、向那个间谍片的黄金时代致敬的效果。

还有很多细节就不一一区分了。熟悉黑泽清导演的观众会特别强烈地注意到，影片当中有一场戏是聪子从宪兵队回来以后坐下跟丈夫摊牌，完全使用了对称对切。首先对称对切就是一个很少使用的拍对话的方法，其次是黑泽清基本不使用对切，他喜欢用他所谓的“德莱叶方法”，就是在长镜头中拍摄对话中的两个人，而不是你一个我一个镜头。在这里，他第一使用了对切，第二使用了对称性对切，使两个人物完全不共享银幕空间，完全被分隔。也是在这个场景中，他使用了强烈的人为布光效果，两个人完全的阴阳脸，一边在暗色中，一边在光亮中。这个场景很清晰地成为剧情中两人相互欺骗、相互设计用计的关系的一个视觉呈现。然后接着是黑泽清式的“德莱叶方法”，开始的时候画面是1/3到近1/2完全是黑的，我们只看到在另外1/2的中景当中优作的形象，当优作开始说话的时候，我们才辨认出前面的那个黑色是聪子的背影。等到运动的摄影机回到聪子，她完全置身在阴影和黑暗中，然后就有了那个梦境，两个人都携带着浓重的阴影，形成视觉上的分裂，和黑暗笼罩内心的叙述，最后呈现为是聪子关于丈夫背叛、出轨和广子在一起的一个梦。影片中这种对于阴影的运用比比皆是。

最后读到的材料是，影片绝大多数场景都是实景拍摄的。他们使用了40年代日本的历史建筑，对历史建筑进行了某种改造。实景空间自身所提供的历史感、时代质感，是这个影片比较重要的一个造型特征或者造型风格。

豆瓣网友的一个评价对我很有启示，但是我自己没有百分百认同，所以我必须引证ta的观点。ta认为在日本文化内部非常成功地建立了“战败=女性=日本作为受害者”的逻辑；而黑泽清这部电影的最重要、最深刻和成功之处是在于，他揭示了这样的一种话语是如何被建构出来的。因为在故事中，一边聪子似乎吻合这个叙事逻辑，一边它又让我们看到聪子的强烈主体性，强烈的行动能力和决断力，以及她的行动力和决断力如何被男性的主导性的行为所阻断。引证完毕。

提问：为什么女主角的格局总是时大时小呢？

这个是个好问题。好像整个影片的基调中，女主的格局似乎都不够大。她似乎更在意的是爱，是长相厮守，而丈夫那边始终是大义，是使命。他说“我目击了，所以我被选择了”，就是这种选民的自觉。他丈夫大义凛然地宣布“我不是间谍，我是世界主义者”，在这里又显出了聪子的格局小，因为聪子说，那你追求的是什么？是日本战败吗？那是成千上万的人要死去。如果这句话可以延伸的话，某种意义上结局也是对这个意义的印证，最后日本的战败是以很多日本的平民丧生为代价的。

在这个意义上，我确实觉得说女主格局小是对的。但是回到影片当中，什么时候是真情，什么时候是表演，什么时候是告白，什么时候是欺骗，首先我是不能充分断定的。其次，聪子的小格局也未必就是一个劣势于优作的大格局的一个叙述。因为我所读到的解读之一就认为，这个故事刚好是因为他们俩的不同逻辑，撕裂了军国主义叙述当中爱家等于爱国、家庭完满建立在国家完满之上的这种逻辑。如果是颠覆了绝对意义上的大意义、大认同的逻辑的话，那么也可以说聪子的格局也未必小。

而且，这里面包含了两个重要的场景。一个重要的场景是，聪子在很短的时间之内设计了出卖文雄、保全优做，交出笔记本、保全其它物证、确认其它物证仍然有效，并且设计了把它们带出并且送交国际社会的行动。在这个意义上她的格局就一点都不小。以及最后她的表述：我在疯人院里保持清醒，我觉得格局也不是小。

所以，我觉得在整个影片质询那些既有逻辑的意义上说，聪子的行为并非是无逻辑的、或者是不断自我矛盾的。我们可以在不确定性的意义上去理解它，可以在它对事实上也被军国主义所借助的那些大叙事、大逻辑的解构的意义上得到解释。