作者: 握瑜生
作为导演，帕布罗·拉雷恩 （Pablo Larraín）的起点不可谓不高，第三部长片《后事》入围了威尼斯主竞赛，第四部《智利说不》成为第一部提名奥斯卡最佳外语片的智利影片，第五部《神父俱乐部》入围柏林并擒获银熊，堪称一路顺风顺水。2016年，他执导两部电影《第一夫人》和《追捕聂鲁达》上映，前者由金像影后娜塔莉·波特曼主演，后者有盖尔·加西亚领衔，应该说，是这两部颇具心意的传记片真正为他带来了极高的国际声誉，在某种程度上架构起了他的艺术表达取向，2021年的《斯宾塞》延续着这条创作轨迹。
...
在传记片拍摄对象的选择上，帕布罗有自己的坚持——在面对一本如此规模宏大而内容庞杂的二十世纪历史图册时，他优先将视野锁定在政治与文化的无数交汇之处，杰奎琳·肯尼迪、巴勃罗·聂鲁达和戴安娜·斯宾塞，他们是大时代洪流下面临抉择和挑战的“小人物”，他们是站在时代舞台上却又从未走到舞台中心的那些人。
此外，对帕布罗来说，与向世界历史的远望相对的是对智利民族历史叙事的原点聚焦。新作《伯爵》（El Conde）彻底扯掉了他的创作早期“智利三部曲”中模模糊糊、隐隐约约对智利9.11政变的指涉和书写迷障，这也许正意味着：终于到了必须要直面皮诺切特（Augusto Pinochet）的时候了。“（皮诺切特以前从未被这样描绘过）真是难以置信，他从来没有在电影或电视节目中出现过，从来都没有被当做虚构叙事的对象……”[]这个一直以来有若幽灵般的人物终于成为了帕布罗电影的主角，就在争议、歌颂、谴责、传说与历史犬牙交错的接壤地，《伯爵》以一种极其魔幻的、风格化的形式揭开了有关皮诺切特的故事，并勾连起对整个二十世纪下半叶世界历史的别样回眸。
距今一个世纪前的1922年，茂瑙借鉴了爱尔兰小说《德古拉》，在《诺斯费拉图》中塑造出了世界电影银幕上的首个吸血鬼形象，开创了“吸血鬼”这一具有德国电影传统风格的人物类型（其表现主义倾向可上溯至《卡里加里博士的小屋》），该形象在影史发展进程中不断被重写、改写进而形成了相对稳定的标识性特征：尖牙、凸眼、瘦削、残忍、全身着黑、昼伏夜出，当然，还有以杀戮吸血为生。帕布罗的《伯爵》将智利独裁者的生涯与吸血鬼传说加以巧妙结合，在反讽的整体基调下重设了奥古斯托·皮诺切特的身份：一个出生在路易十六时期，已经活了250年的吸血鬼。
值得注意的是，伯爵（也即影片接下来叙述中的皮诺切特）在最初只是一个“普通的”吸血鬼，而自从有天他开始意识到“工人与平民的血是难喝的，而贵族的血却是甜美的”，能喝到上位者的血随即成了他的终极心愿。故事的剧烈变化发生在，伯爵目睹了路易十六的“断头王后”玛丽·安托瓦内特被推上断头台以后，他品尝到女王之血的味道，自此决心与一切革命、反抗力量为敌，逐渐希望自己也能做“王”。即便是吸血鬼的喝血口味同样会产生变化，这不能不说是对几千年人类历史慕权劣根性的生动写照。
于是，伯爵——这个出生在法国，不满足只做别人的士兵的吸血鬼，强奸的儿子——最终在新大陆找到了一个没有王的国家落脚，这就是智利。在这里，他从一个普通士兵一步步成长为最具权势的独裁者，也曾无数次在黑夜里飞临这片国土的上空。伯爵的人物造型很自然地使人联想起文德斯的《柏林苍穹下》和伊纳里图的《鸟人》，但不同于丹密尔饱含悲悯与洞察的凝视、“飞鸟侠”汤姆森借由飞翔希望达成对现状的挣脱、自我的延伸，在黑色斗篷和军人制服的掩盖下，伯爵所行的是对子民无差别的捕猎、残暴的杀戮。为墓碑所围绕的村舍提示了这一点，耽于杀戮者终将为死亡所环绕。
影片还刻画了围绕在伯爵周围的一系列人物群像，表现了他们所有人或多或少地受到了吸血伯爵的影响和“感染”，罪孽和恶正以不同的方式被延续、继承下去。
伯爵的唯一忠实门徒、村舍的管家是被称作“泔水猪”的苏联白人费奥多尔，本是Stalinism强权政治的受害者，转眼变本加厉成为极权政治加害狂人，亲手建立起集中营化身杀人不眨眼的刽子手。一方面他效忠于皮诺切特，长久以来做好伯爵的马前卒，另一方名他又渴望最高权力，在背地里与伯爵夫人露西亚保持着奸情。吸血鬼的基因从皮诺切特那里开始流淌，如病毒般地蔓延开来，这使管家几乎成了伯爵第二，甚至希望皮诺切特死好取而代之，所以他一手导演了这场好戏，借伯爵的打扮与名头外出捕猎，迫使五个子女前来村舍商议对策。五个子女乘着名为“ARKA”（方舟）的小船到访，首先为的是自己的利益不受侵害和损失，与其关心父亲的生死状况，他们更在乎怎样在遗产问题上多占一杯羹。
卡门这个外来者的出现在全片的结构中发挥了至关重要的作用，一位绝对单纯的、贞德式自我牺牲的修女，她的存在将伯爵与他的周围人区隔开来。神之爱在伯爵这里不乏发挥任何作用，正如他自己所说：“她想把我体内的恶魔赶走，但却不明白，我的内在其实空无一物。”虚构与现实交错共同使得皮诺切特的模样走出了模糊的面纱，这个在神学院一路自小学读到高中，而后进入军事学院的男人从来就不相信任何神，他只是贪婪地向全部人类历史上的造神模式学习、看齐。在伯爵看来，上帝爱人的根本是因为祂爱上了由祂自己创造出的形象——极度自恋和妄图成神的人，对于神的理解也同样是自恋与自我中心的。费奥多尔等人认为，伯爵是因为会说法语的年轻修女到来才在决定去死后又重新要活下去的，但事实上撒旦的贪婪在某种程度上无需任何理由，他从始至终爱的只有他自己。
一身白衣的卡门已经尽了最大努力，然而，在纯粹的黑暗面前，多么强大的光芒都有被吞噬的危险。
与修女尝试过为伯爵驱魔相对，独裁者的身边人——他的妻子、门徒和子女们则更期待他彻底死掉。帕布罗将伯爵不断地捕猎、不停地饮血以求延续罪孽生命的片段与卡门与其余7个人的逐个对话交叉剪辑：这五个孩子没有被伯爵啃咬过，但他们却同样是蛀虫和“吸血鬼”，他们使出浑身解数为自己的腐败、放纵、种种恶行和肮脏勾当辩护，甚至把伯爵美化为“被迫喝血才能活下去”的可怜人……他们吸的是父亲的血、吸的是整个智利国家和人民的血。
《伯爵》在视觉上的黑白处理在今天并不稀奇，美学效果上可谓功过各半。作为噱头的黑白影像无疑将有助于影片的传播、营销，在一定程度上激发观看兴趣；但反过来，在彩色数字电影时代使用黑白影像也还包含着另一种效果——这种以追求风格的名义搭建起的奇观之下，始终潜隐着对电影表达本身的强势解构。
在此有必要做出提醒，不要忘记任何屏幕都存在着稳固的两面性：在显现的同时，也还都意味着一种屏蔽/遮蔽。
同样，黑白影像的使用正如履薄冰地立于反讽与娱乐化之间，稍不留神就会掉进浮泛与虚无、甚至是为独裁者翻案的陷阱中。鲍德里亚对科波拉《现代启示录》的批评尚未被遗忘，对战争本身的忠实再现已然包含着某种复制战争的罪孽，那么对于血腥历史近于游戏化的改编中是否包蕴着更大的认知威胁？作为一种大众媒介的电影，其叙述历史的方式所能造成的巨大文化影响是相当骇人的，有关皮诺切特的叙述并不能抵达人道主义那样的叙述共识层面，因而《伯爵》在这个角度上的艺术性操纵也就存在着相当的危险。
此时此刻，有关二十世纪的一切真相和事实，其实已经足以帮助我们还原、接近二十世纪的人类历史了，但是这并不意味着我们已经能够充分地理解二十世纪。皮诺切特作为在二十世纪下半叶世界历史上留下了独特一笔的争议性人物，有关于他的很多事实仍有待深入认识与澄清，但他作为整个西方右翼政治扶持下成长起来的独裁政治强人身份是无可争辩的。“……群神一开始把这阴惨的命运分派给谁，是不会给他任何信号任何暗示的。他们让他浑然不觉，从容不迫地走他的路，命运是从他内心深处向他走来[]”，帕布罗的另类传记书写极擅长从小切口进入大题材，这种茨威格式的叙事非常适于展现一位处在特定历史时段复杂人物的内心，《伯爵》亦不例外。
1973年9月日， 皮诺切特发动暴力军事政变取阿连德而代之，50年后的今天《伯爵》第一次将这个独裁者的故事搬上了大银幕，他的故事最终归附于一个吸血鬼奇谭，帕布罗用这种血脉隐喻着独裁者的基因——影片的最后三分之一处，在前半部分中困扰着观众的画外音姗姗来迟，那就是著名的英国保守派政治家“铁娘子”玛格丽特·撒切尔，原来皮诺切特是撒切尔的儿子——在母子传承中延续。众所周知，皮诺切特正是在欧美右翼力量的扶持下上台的，《伯爵》就这样以一种极端戏谑的口吻将最智利的皮诺切特与西方右翼政治史串联起来。帕布罗在访谈中谈到一个反复出现的细节：伯爵每次杀人挖出心脏都会用榨汁机做成液体喝。导演指出这个设定的灵感是源于，他在洛杉矶发现几乎每家每户都有一个用来做各种奶昔的榨汁机，那几乎可看作一个典型的现代资本主义生活方式的符号，而在西方保守势力扶持下的伯爵业已变成半个“西方人”。影片前半部分中居高临下地审视着伯爵与伯爵的周围人的吸血鬼玛格丽特，与现实历史中皮诺切特独裁统治的最终破产相互映照为今天敲响了警钟，法西斯主义的基因并未彻底根除，而是仍在人类历史延续。
电影的尾声处，修女殉难，圣歌回响，那艘名为方舟的小木船并不能为人类文明摆渡，最后承托的仅仅是铜臭、易朽之物。
最后的最后，让我们记住那位死于皮诺切特的迫害下的伟大的智利诗人、民主斗士聂鲁达的句子：
“我们现在要做的不仅仅是为了石竹和丁香，也不是去寻找蜜糖：需要用我们的手，去冲刷，去放火，看这险恶的世道是否敢——与这坚定的四只手和四只眼挑战。”
