（上影节重刷完所以想到了把之前写的这个贴过来，隔的时间太久有些东西想改但是也懒得改了，仅以此纪念第一次在大银幕上看到老梅的电影因为去年的独行杀手我没抢到票）
这一篇相对比较特殊，主要是为了纪念梅尔维尔诞辰105周年（注：本文是从我的个人公众号搬过来的，实际上写于2022年10月22号），因此对电影本身的评述相对来说不是重点，并且这部大概是梅尔维尔非警匪片的影片中最著名也最为人津津乐道的影片了，过多谈论它或许与本公众号的宗旨不太相符（笑）。所以，本文将献给笔者最喜爱的法国导演，让-皮埃尔·梅尔维尔，在《精疲力尽》中戈达尔借这位导师之口说出了“成为不朽，然后死去”的人生理想，但最终梅尔维尔本人当然也做到了这一点。
早在之前关于《大黎明》的文章中，梅尔维尔参与法国抵抗运动的经历就已经被提及。实际上，他的整个家庭都被卷入了这场战争，他的哥哥也是在战争中死去。梅尔维尔也曾参加过敦刻尔克大撤退这样的历史性战役，并四处流亡，战壕里和逃命路上死亡如影随形的生活毫无疑问对他本人产生了极大影响。因此，在他短暂的五十多年生命中仅有的十三部电影中有三部都与战争有关，自然不是什么奇怪现象。梅尔维尔在后来的采访中总是对自己的战争经历表现出轻描淡写或语焉不详的态度，那是因为他将创伤都拍成了电影。在能够被称为“战争三部曲”的三部同样由文学作品改编而成的战争电影序列——《海的沉默》、《莱昂莫汉神父》和《影子部队》——之中，我们能清晰地看出梅尔维尔创作理念和手法上逐渐成熟的过程。前两部电影中，梅尔维尔的悲观气质还被包裹在一种闪烁着微光的忧郁之中，例如《海的沉默》中德国军官的善意、忏悔和对法国的喜爱，《莱昂莫汉神父》中男女主角之间慢慢萌生的爱意，等等。然而，在《影子部队》中，这种微光似乎也被掐灭了，悲观刺破忧郁的外壳演变成绝望，即使是影片中几乎仅有的一段直接提及“爱”这一字眼的旁白，也是充满痛苦和疑虑的，而这段话出现的时候，抵抗运动的战士们行动最终失败的结局已经慢慢露出冰山一角：
“爱”这个字眼，只有在想起老大( 吕克) 的时候才对我有意义，对我来说，他比任何东西都重要，任何东西，但不包括生命。如果吕克·贾德死了，我会继续活下去的。我也许会死去，但不会害怕? 这怎么可能呢! 因为我太狭隘了，我不会相信这些。如果到最后一刻我还是不相信的话，我就绝不会死去。
这段旁白对应的情节，正好是主角，由利诺·文图拉饰演的杰比被捕并即将被处决的时候。这样直接的联系也是梅尔维尔的故事中不断出现的一组相互纠葛的矛盾：爱与死亡。通常来说，是前者导致了后者的降临，而后者暗示着前者的存在。杰比在生死关头念叨起对组织老大的“爱”是如此，在影片更前面的部分中将自己暴露给盖世太保而被捕，以寻找和保护入狱的战友的菲利克斯（由让-皮埃尔·卡塞尔饰演，他的冰蓝色眼睛和微笑的面庞是整部电影最美好的瞬间之一），还有为了女儿背叛组织最终被昔日战友杀死的马蒂尔达也是如此。向前追溯，我们甚至可以说《海的沉默》中因为困于对寄宿的法国农家中女孩的爱而毅然远赴东线战场的德国军官也是如此。而在《影子部队》之前的《独行杀手》和之后的《红圈》都是如此：《独行杀手》中杰夫带着空枪死在保护过他的歌女面前，而《红圈》中威高为了同伙科里冲入警察的圈套之中。这种复杂的纠葛是梅尔维尔对后继警匪片最大的启发之一，也让他的影片中单纯的男性情谊突然变得暧昧和婉转起来。根据这个规律，我们可以在他的影片中找到更多能够描述为爱的关系。这当然不仅仅只是同人女的一厢情愿（笑），这只是因为，在梅尔维尔的电影宇宙中，事情就是这么发展的。也许对梅尔维尔来说，当初参加抵抗运动，也是一种为“爱”而赴死。这是一种更加抽象的爱意。梅尔维尔毫无疑是热爱自己的祖国的，但这种热爱被《影子部队》解读为更具存在主义色彩的毅然决然。这种毅然决然也要求梅尔维尔以愤世嫉俗的态度来对待这段历史：梅尔维尔戴上宽檐帽和蛤蟆镜，穿着风衣，开着大号美国车招摇过市，掩饰着他身上那些与他的电影一样疑云重重的过去。在六十年代自己亲手修建的摄影棚被大火烧毁之后，这种愤世嫉俗在梅尔维尔身上只会变本加厉。他自称是戴高乐主义者，却拍出了最不“戴高乐主义”的抵抗运动电影。福柯曾在接受《电影手册》采访的时候谈论过同样关注于“没有胜利”的战时法国群众的纪录片《悲哀与怜悯》，其中，他提到了拍摄一部“正面”表现法国抵抗运动的影片是不可能的，这也是他对于《悲哀与怜悯》的主要赞扬——影片展示了这种不可能性。在福柯看来，对于这段历史的书写应当抛弃史诗性质的叙事，抛弃英雄，而应当从斗争作为一个历史现象切入，它不属于某个人，不属于某个国家，是“对历史单位的一种脱离和分子化”。某种程度上我们可以理解为，斗争历史正在它所不在之处。《影子部队》作为故事片，可能并没有《悲哀与怜悯》这样一部纪录片更有史实上的说服力，但或许梅尔维尔将电影所改编的小说中原来所有行动胜利或结果已知的情节改为失败或结局未知，让角色们朝着相互伤害最终伤害自己的深渊越陷越深，是出于和福柯类似的动机：斗争的胜利正处在角色们的失败之处。尤其是当梅尔维尔自己就曾经是这场运动中的一员的时候，影片对历史的反思就显得更加沉重而痛苦。而从影片本身的风格来说，这种极简化的影像风格，甚至还能和福柯倡导的电影的“苦行”相对应。简洁的对白，克制的表演，极简的剪辑，贫乏的色彩（梅尔维尔一直强调自己希望拍的是“彩色的黑白电影”），在这些“电影的贫困”之中，某种“非历史变化、非物质事件、非时序变动的概念”被提纯了出来。至于这被提纯的究竟是什么，大家不如亲自去电影里寻找答案。我们可以说梅尔维尔是表里不一的，不够坦诚的，甚至是虚伪的，但我们也可以说，正如他的影片中一次又一次的死亡出卖了那痛苦绝望而触不可及的爱意那样，梅尔维尔的电影也一次又一次地出卖着他自己。是的，无论他如何标榜自己决意与新浪潮那群“只被少数电影狂热爱好者熟知的作者导演”分道扬镳，最终，他还是会走入这个行列，不仅仅作为一位出色的类型片导演，更作为“新浪潮教父”为后人所铭记。这或许有违梅尔维尔本人的意愿，但谁让他在其中讲出“成为不朽，然后死去”的那部电影的导演是戈达尔呢！
