《色·戒》的创作似乎是张（一贯以来的）悲观的女性视角的延续。不如历史上的郑苹如，王佳芝是一个一生隐忍服从、从未建立起主体性的女性，是一个没有真正信仰的“空心人”。如果说最初的爱国话剧扮演构成了她参与行动的启蒙（因戏入局），革命和抗日对她而言始终是“遥远的惊雷”，像那个始终缺席又规训和压迫着她的父亲一样，从未真正地“看见”和“容纳”她这个人本身。
影片中，可以看出，王佳芝本人是没有太深刻的爱国理想的，只是当初恋对象邝裕民提出邀请时，她看着他那燃着希望的眼睛，无法拒绝。但实际上，戏班子组成的“爱国青年”群体并不能给她归属感和自我认同感（体现为不假思索地听从命令，不被同学接纳），反而有种疏离感。她从未真正融入当时的社会革命浪潮，也没能在“民族共同体”中找到自己的一席之地，因此，并不太能理解这些行为的含义，只是被大学生群体稚嫩的热忱裹挟着走。
在《阅读浪漫小说：女性，父权制和通俗文学》中，作者分析了女性如何被虚幻的“浪漫爱情观念”绑架，合理化“强奸”的性暴力行为，让渡自我的主体性。我想这和王佳芝的选择是有共通之处的。在故事中，王佳芝一个“失权”的女性，没有政治话语权，不具备主体性，不具备行动性（agency），而她唯一拥有的东西，是“爱”的能力和自己的身体。所以，当她感受到易先生虚假的爱意，并作出放他走的行为时，才真正感觉到建立起了主体性。这也是为什么从旅馆里走出、坐上黄包车的时候，她沉浸在淡淡的欣悦中，乃至于最后她的赴死是淡然而从容的。
张爱玲的原著是这么剖析易先生面对王佳芝放走自己时的心理的：“他觉得她的影子会永远依傍他，安慰他，虽然她恨他，她最后对他的感情强烈到是什么感情都不想干了，只是有感情。他们是原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有。她这才生是他的人，死是他的鬼。”
上野千鹤子在《厌女》中指出，“男权主义者”通过侵占女性的心灵和肉体得以建构主体性。原著中，从易先生的角度来看，这是王佳芝自愿为爱放弃使命乃至生命，是他完成对这个女性的侵略和占领的象征。没有什么比王佳芝为爱放弃使命乃至生命，更能满足一个男权上位者的自恋心理了。而电影中刻画的易先生显然要温情许多，他回到家中，抚摸着曾经作爱的床，眼里有泪。在李安的改写下，易先生同样是“历史的人质”，多了几分身不由己：不再是高高在上的猎人，而同样是被捕获的猎物，不无深情地回味着“她的影子”的依傍与安慰。
一些评论者认为，李安的三场床戏意在彰显“性的力与量”，认为易先生与王佳芝在去政治化的私密环境里，由“性”生“爱”，在纯粹身体的温暖中确认自我。这一观点的潜台词是，易王二人皆是“历史的人质”，是抱团取暖的关系，犹如抛掷到孤岛的两个无主之人，只有性的快感里能够互相体认。革命也好，历史也好，本质是建构的产物，是渺远的回音，而眼前的身体的温度，才是最真实的（看得见摸得着）。
但无论是电影本身，还是这一观点，似乎都粉饰了王佳芝和易先生的亲密关系的天然不平等性，以及这种不平等性所导致的欺骗性。王佳芝经历了一个逐渐成为“麦太太”的入戏过程，这既有外力的促成，也有主观的沉沦。不应忽视的是，爱欲的迷雾改变不了这段关系本质的被剥削性和被掠夺性。与其说是被“性”本身的力量蛊惑，不如说是，被“爱”的幻象引入迷途。王佳芝在获赠“鸽子蛋”的行为里，将易先生那一刻展露的柔情和脆弱（“鳄鱼的眼泪”）理解为爱，并在放走易先生的决断里体味到了“为自己而活”、“为爱而死”的主体性和能动性，但甘愿自毁的精神并不是基于某种强大的信仰，而是出于脆弱和匮乏：被剥夺和被边缘的失权弱者为报答来自上位者“柔情泛起”的施舍，而付出了自己的一切。在她看来，这份慷慨的爱要比看起来虚幻的理想更值得赴死。
最可笑的是，这群爱国青年的救国理想如此轻易地葬送于一个弱小女子于情欲巅峰一刹那的失神，似乎构成了一种对历史的解嘲。
我认为张爱玲不一定认同“阴道哲学”，她对王佳芝的选择并不表达自己的判断，似乎只是呈现一些女性的心理悲剧，其中既有对她们的共情和悲哀，也有自怜自嘲的意味。
