映后嘉宾：导演布鲁诺·杜蒙 、李迅老师、王垚老师
映后文字记录：
勘误：导演并未在电视台工作过
导演：我是哲学出身，我的电影切入与哲学的学习有关，我是从哲学家的角度，并不是社会学家的角度，去理解世界，感受再现的形式，试图理解女性角色。
导演：“法兰西”确实有双重意义：一方面它是一个名字，另一方面它代表法国这个国家。记者是精英阶层，我感兴趣去理解媒体明星的心理演变、对世界的看法，人物是复杂的。
王垚：人物的困境也是法国的困境。
李迅：肯定是有双重意义，“记者比政客更加具有煽动性”，“法兰西”这个词把国家与职业联系在一起，是同构的关系，第二个同构是，女主法兰西利用各种技巧，具有一种表演性，她全情投入做好工作，有一种“装”+欺骗，所以这也是她为什么最后会原谅男友。在最后，表现出一种对恶的绝望和认同，生活还要继续，这些表达都是非常复杂和深刻的。影片的四个关系：与经纪人（这和马克龙与部下的关系是一样的）、与丈夫家庭、与采访者、与男友（法兰西本身就干着欺骗的事，她自己又接受不了男友的欺骗，双标，最后她还是选择原谅）
王垚：我们看到怕片场、素材、拍摄现场等，展示剪辑机制表现出来，电视媒体记者专业性方面您是怎么构思的？
导演：我认为电视就是一种电影，记者就像导演，他在导演片子、在调度影片。记者本来应该要讲出真相，但并没有。我的立足点是，电视变成了电影，电视对我来说就是电影，包括了电影所有的含义，比如真实的与虚假的。其实电影比一切都要更真实，比如它和虚构的东西一样，虽然有些虚构，但应该说出的是真实的东西。
王垚：怎么定义真实？
导演：这就像善与恶的关系，电影比电视更能说出真相，因为真相我们看不到，只能看到再现，这就是为什么艺术要去处理“真实的再现”，而不只是表象。电视只注意表象，需要电影人和艺术家通过虚构才能接近现实，真相是存在的，但是很难找到的。
王垚：展现提词器的意义在于，揭露这个机制，像楚门的世界一样。
王垚：最新作品《帝国》，用很多绿幕抠像技术，这是出于什么构思？
导演：突出这是电影，所有背景都是假的，显示出这是被再现出来的，这让人非常着迷，正因为是虚构的，才能让我们抵达真相，拟像就是这个意思，有很多东西在电影中感到虚假的，但这是我们唯一抵达真相的方式。比如梵高的草堆看着是假的，但没有比这更好的方式。
王垚：我确认一下，是否所有演员是后期配音？感觉声音比较靠前，包括所有动效都是后期，这是否像您说的，通过再现去接近真实？
导演：声音是我们现场录制的，就像做菜，有些是天然的，有些是后期添加的。有些动效布景确实是后期添加的，眼泪、哭泣这些是真的，真的哭吗？不一定，是演员的，似真似假。哭的是真诚的吗？不一定，因为她确实是在演戏。
李迅：配乐特点，是与人物心理暗合的，评论性的音乐，整个宴会的音乐非常深沉，符合人物心理（表达她的不爽）。同样的音乐放在不同的段落里。
导演：你很好感受到音乐作用，确实音乐本身是在讲述剧情的，有时候有种预示性的功能，预感将要发生的事情，人物本身还不知道，所以音乐是在向观众作预告，音乐已经知道人物将要进入什么命运，音乐与人物之间有种时差，观众能够有不同视角、层次去感受情感。
王垚：这部电影重新定义什么叫特写镜头，导演是怎么和赛杜合作的？是先有剧本还是先找女主才有的剧本？
导演：是她跟我说有兴趣合作，我就为她写了个剧本。我喜欢呈现人自然的心理，与她一起，我首先去了解她是什么样的人，再去创作这个作品，为了契合她。一开始她是不哭的，后来我加入一些哭泣场景、敏感性，我又感觉她有点幽默，我喜欢观察我的演员特点，然后再添加一些东西在其中。
李迅：为什么要她哭这么多次？十几次
导演：因为我想呈现人物的悲剧性，她情感非常丰富，人物非常精致、是个职场精英，但又是脆弱的， 极端的脆弱性，我们能看到人物像小提琴，表现不同的情感，让观众感受到极端的情感。
王垚：简单介绍一下最新作品《红岩》？
导演：我还没拍呢，和孩子一起拍，过程很复杂，因为都是小孩，故事里面有一些曲折，我们的技术条件让我感觉剪辑非常困难。
观众提问1：赛杜像是一个置身于事件的局外人，影片展现她的崩溃，最后他在男友身边崩溃，她变成一个混沌的人。但后面她经历了事业的低谷、家庭的变故的时候，她的崩溃就一笔带过了，这是为什么？
导演：你理解的很对。她就像宇宙的宇航员，与自己经历的事情有一点距离，贴合又游离，有意思的就在于拍摄这样一个人物，生活中有很多这样的人，我赋予这个人一个记者身份，让她经历痛苦、哀悼、各种事故，实际上，主线是她在寻找爱，我们每个人都是一样的，赛杜不是女性的角色，而是一个人，我总得给她一个身份，我选择了女记者，她是一个想象中的人物，有时候真有时候假。
观众提问2：丈夫的作用除了是与妻子作对比，他的性格还有什么巧思在里面吗？
导演：这个女性是一个中产阶层，丈夫也是，他们都是精英，她与政治界有一定联系，丈夫也是精英-作家，他们两个人经历一定程度的坠落，我不是做一个社会学家的工作，但能看到一些社会学的东西，比如我们看到一个阶层的陨落，我真正想体现人物内心-精神层面生活，所以我只能展现实际生活来体现她的变故。
观众提问3：导演您的作品风格很明显是两类，一类是早期的更残酷更严肃主题，一类是更偏游戏的-指导演员身体口音等，法兰西有一种融合性，为什么有风格转变？二者有什么联系？
导演：我喜欢去和人交流，我早在《人啊人》到《弗朗德勒》，我感兴趣情节的主线。后来我发现，采用喜剧，有时候和悲剧有相近之处，如果我们把喜剧的成分降低就会进入到悲剧当中，如果把悲剧推进到极致就会进入到诙谐当中，有点像善与恶的关系，所以我关注这些事物的巧合，通过思想去探讨这些是很难的，通过电影就更简单些，因为我们每个人物都有善与恶的一面，探讨既有悲剧又有喜剧的关系，这种糅合是我感兴趣的， 但是人们的大脑不太习惯处在这种模棱两可当中去思考，我自己喜欢把悖论和矛盾结合在一起。
观众提问4：马克龙真的演了这部电影吗？xxxxx（没记到）？
导演：用图像可以讲述任何东西，比如马克龙的新闻发布会，让大家相信这是真的，这既是真的也是假的，这就是电影，但它要表达的就是真实的，马克龙既在又不在，这就像记者一样，既可以是真的也可以是假的。
观众提问5：2021年拍摄的《法兰西》，那会儿正好是疫情，为什么当时没有拍疫情的电影？
导演：通过图像来接近真实，图像本质就是电影，是我们创造出来的，电影当中有真实的部分，但它还是虚构出的现实。在疫情拍这部只是一个偶然，我就是想拍媒体方面的东西。女主她对死亡表现出来的样貌不是冷漠，而是一种迷茫、不知所措，有时候我们是很难接受死亡的。这部电影是一个情节剧，要展现出悲剧性的东西。
