曾經承載着民族傷痕記憶的“哥斯拉”如今漂洋過海，在好萊塢産品思維的侵襲下，電影原本的深度和精神内涵已逐漸走向消亡；但在技術的擁蹙下，《哥斯拉2》擁有強烈的銀幕沖擊力與壯觀的怪獸視覺，怪獸作為類型片的元素，在商業的電影産品中又再次獲得“重生”。
作者 | 查沁君
編輯 | 申學舟
芹澤博士孤身走上運送魚雷核彈之路，一個人在深海宮殿緩緩拾級而上，如同孤獨的朝聖者。
這是昨日（5月31日）上映的電影《哥斯拉2：怪獸之王》的結尾。它讓無數哥斯拉迷們想起了1954年《哥斯拉》誕生之初的經典一幕：芹澤博士攜帶着氧氣破壞劑，誓要與哥斯拉同歸于盡，最終後者屍骨沉入海底。
從毀滅到拯救，從鬥争到共生，《哥斯拉2》并非孤例。在2017年的《金剛：骷髅島》中，這隻誕生于好萊塢的猩猩巨獸不僅會與攻擊人類的骷髅蜥蜴進行搏鬥，在救起水中的女主角後，還會小心翼翼捧在手心。讓觀衆一時難以将其與1933年那隻眼神兇猛、動作僵硬、極具破壞力的“金剛”相聯系起來。
《哥斯拉2：怪獸之王》中哥斯拉仰天噴射藍色射線
一個可以追溯回望的曆史脈絡是，30年代的“金剛”和50年代的“哥斯拉”幾乎可以稱為“怪獸始祖”般的存在。它們引領并啟發了後續同系列或變異種類的怪獸電影。
這些怪獸或是像《漢江怪物》《狂暴巨獸》般，受到生物科技、環境污染、核輻射的基因變異産物；或是和《侏羅紀公園》《巨齒鲨》一樣，誕生于億萬年前的史前巨獸重現人類家園；亦或是僅存在于東西方文學神話作品中的奇幻神獸，如同《長城》中的饕餮。
這些時間跨度逾半個世紀的怪獸電影，引發的一個思考是：這些龐然大物到底是地球衍生的抗體，還是殲滅萬物的神靈；人類是破壞平衡的罪徒，還是任獸宰割的羔羊；人類與怪獸的關系如何被平等看待與妥善處理。
可以确定的是，無論題材和怪獸形象如何變化，這些怪獸電影始終指向的是人類内心最原始的的恐懼以及現實的社會焦慮。這些“恐懼”或是來源于科技飛速發展帶來的負面效應，或是不可預知的自然力以及更渺茫的外太空，亦或是一種“末世”恐慌。而它們的源頭，都叫做“欲望”。
從現實層面看，怪獸電影幾乎可以被視為國家政治風向、經濟狀況和社會情緒的一面鏡子：美國電影《異形》展現的是國家大動蕩時期，文化激烈碰撞下人人自危的社會環境；日本超級怪獸IP《哥斯拉》反映了該國在磕磕碰碰的現代化進程中，深受核彈威脅的“受害者”心理；韓國民衆則借《漢江怪物》表達出對駐韓美軍的不滿和對政府的不信任。
曾經承載着民族傷痕記憶的“哥斯拉”如今漂洋過海，在好萊塢産品思維的侵襲下，電影原本的深度和精神内涵已逐漸走向消亡；但在技術的擁蹙下，《哥斯拉2》擁有強烈的銀幕沖擊力與壯觀的怪獸視覺，怪獸作為類型片的元素，在商業的電影産品中又再次獲得“重生”。
“哥斯拉不會隻有一隻”
盡管不是世界影史的首部怪獸電影，1933年的《金剛》仍然被視為“怪獸系列的鼻祖”。
八十餘年過去了，電影最後的經典鏡頭還時常被人提起：在圍攻的槍林彈雨中，金剛以迅雷不及掩耳之勢，三兩下攀上美國之巅——紐約帝國大廈，單手握住塔尖，俯瞰腳底下的美利堅帝國，發出反抗的怒吼，并以自己的胸膛迎向射來的子彈。
故事的最後，金剛從帝國大廈頂端重重落下。有人認為，“是飛機殺了金剛”；也有人說：“是美女殺死了野獸”。女權主義者如是說道：金剛的死，在于它反抗西方文明，而且是為了一個白人女人，這讓白人社會的男性無法接受。
這是一場由黑人所代表的非洲文明與白人所代表的西方文明之間，關于男權制度的較量。金剛所代表的是黑人社會的男權，勇猛而陽剛，帝國大廈是紐約乃至西方白人社會的男權統治地位的象征。當金剛為了白人女人爬上帝國大廈，是黑人對白人世界男權制的挑釁，作為落後生産力和野蠻代表的金剛，必然要在影片最後以死了結白人社會的仇怨。
1933年版《金剛》站在紐約帝國大廈頂端與飛機搏鬥
在巨型怪獸“金剛”誕生之前，人們對恐懼的具象化主要寄托在“披着正常人皮的怪物”身上。無論是取材自德國民間傳說的《泥人哥連》（1915年），還是《諾斯費拉圖》的吸血鬼（1922年），都有着與人相似的模樣，在人類失去警戒心的時候，攻入最後一層防線。
就在導演梅裡恩·庫珀結束《金剛》的拍攝後，因為美國政治環境變化和全球蔓延開來的二戰，他放棄了電影事業，奉命來到中國，擔任飛虎隊參謀長，指揮援華美軍抗擊日軍。
此時的他并不知道，另一隻怪獸将會因為這場戰争在随後的日子裡降生。
1954年，美國在太平洋的比基尼島上進行當時世界上威力最大的氫彈地表試爆，日本漁船“第五福龍丸号”受到放射性粉塵污染，部分船員回國不到半年身亡，繼二戰時期的廣島長崎雙重核轟炸，日媒稱此次事故為“第三次核傷害”，日本民衆長期積壓的反核情緒，在同年年底上映的電影《哥斯拉》中全面爆發。
區别于《金剛》中原始與現代文明的沖突以及背後的社會政治議題，《哥斯拉》強調的是人類科技文明進程下自然界的反噬與報複。
在制片人田中友幸的構想中，“哥斯拉”是“大猩猩和鲸魚的結合”。這種巨大的怪獸五十米高、四萬噸重，還會噴出藍色和紅色的輻射火焰，能将面前的一切都破壞殆盡。極具影射寓意的是，哥斯拉生活在受核輻射污染的深海域，它身上刮痕般的皮膚紋理來自廣島核爆幸存者身上的傷痕；它的破壞力，象征着核武器給日本人帶來的傷害與恐懼。
1967年電視劇版《奧特曼》導演圓谷英二與怪獸、奧特曼的合照
據日媒報道，“當年的觀影氣氛肅穆沉重，偶爾被觀衆的哭泣聲打破。”這種對戰争的沉痛記憶以及對核能愛恨交加的矛盾情緒，成為一個民族在沉痛和彷徨之後的集體式追憶。
《南方周末》在《真實的日本核電》一文中揭露了一個更大的背景：自上世紀五十年代始，日本政府在争議中啟動核電站建設并不斷升級核電規模，在日本海岸線分布着規模不一的55座核電站，它們支撐起日本三分之一的電力供應。與此同時，日本社會在野黨、媒體、社會團體始終反對政府的核建設，1988年“切爾諾貝利核電站爆炸”兩周年，東京日比谷公園彙聚兩萬人，高舉反核大旗。
2011年，日本東北部發生地震，福島核電站發生核洩漏事故，再一次觸動日本人的神經。日本，這個與核有着無限糾結與依賴的國家，站在了核利用的十字路口。
“哥斯拉不會隻有一隻，隻要我們繼續進行核試驗，在世界的某處就會産生新的哥斯拉。”電影台詞說出了人們對未來的隐憂和預言，而這也并非是日本最後一隻哥斯拉。
電影《哥斯拉》燃起日本民衆對怪獸電影的熱情，背後的制作公司東寶影業的市值也随之猛增。東寶趁熱打鐵相繼推出以翼龍為原型的怪獸拉頓、以蛾子為原型的怪獸魔斯拉以及以西方傳說中的三頭龍為原型的基多拉。
怪獸形象逐漸豐富多元起來，為将來“怪獸電影宇宙”奠定基礎。
東西方怪獸電影的分野
然而，曾經巋然不倒的“哥斯拉”形象，在時間的推移中，逐漸發生變異。
誕生于冷戰的特殊時期，《哥斯拉》承載着的是日本國人對核武器毀滅性破壞力量的長久恐懼。然而，當原子能在日本戰後複興中開始扮演越發重要的角色後，人們對科技的恐懼逐漸淡化，以哥斯拉為首的怪獸定位和象征意義，開始發生異變——從“破壞王”到“守護神”。
美國曆史學家和日本專家 William Tsutsui将其歸咎于當時的經濟形勢。“在日本經濟以每年 10% 的速率爆炸式增長的那幾十年，怪獸可以變得開心、有保護欲，或者滑稽可笑，但不是一個威脅的形象。”
如果說1954年的《哥斯拉》還是充滿嚴肅的政治和技術反思，那麼在此之後的二十多部怪獸電影則完全被好萊塢式的娛樂色彩浸染。這些影片大多以充滿噱頭的标題嘩衆取寵，内容則平淡無奇。《哥斯拉》的深刻寓意被大衆娛樂消解得蕩然無存。
《哥斯拉》隻是一個縮影，1957年是整個怪獸電影市場發生轉變的的關鍵節點。據《好奇心日報》報道，那一年，美國 Screen Gems電視公司買下了驚奇劇院（Shock Theatre）的版權。這個合集囊獲52部1948年之前出品的怪獸電影，被安排在深夜和下午檔于電視上放送，怪獸們因此進入了全年齡的流行文化。
面對更廣闊的市場需求，各類怪獸們變得相對柔和、深受小朋友的喜愛。在1974年到1975年之間，它們甚至化作正義化身；《銀幕上的著名怪獸》開始印刷相關八卦文章；整個 1960 年代和 1970 年代，以怪獸為原型的衍生品，諸如玩具、萬聖節服裝、卡片集、小說套裝等對日本動漫、模型産業具有深遠影響。
與此同時，“怪獸制造者”們也将視角從賴以生存的地球眺望至浩瀚神秘的外太空。20世紀60年代，美蘇太空競賽如火如荼，外星人、太空生命成為人們好奇的話題。特攝電影導演圓谷英二對此也充滿想象，就在他決定離開東寶影業自立門戶不久，《奧特曼》誕生。
1967版電視劇《奧特曼》導演圓谷英二與怪獸、奧特曼的合照
初代《奧特曼》中的怪獸大多來自遙遠的宇宙空間，擁有各種眼花缭亂的超能力，并對人類文明進行滲透或者侵略。而奧特曼作為維護銀河和平的使者，不遠萬裡從M78星系遠赴地球保護人類。
人們對未知太空的憧憬和想象，都在這部1966年的經典之作中得到充分的體現。如今《奧特曼》系列已經拍攝了超過50部，在半個世紀之後的今天依然集結大量粉絲。
就像奧特曼大戰怪獸，哥斯拉也迎來了自己強大的對手——金剛。
1962年，東寶公司花大價錢租來了《金剛》的改編權，美國怪獸片的經典形象與日本的國民怪獸IP，在電影《金剛大戰哥斯拉》中迎來一場正面對決。這場美日怪獸大戰的結局以金剛擊敗哥斯拉告終。但出乎意料的是，哥斯拉在現實生活中卻獲得更大的勝利——走出日本登上國際舞台。
美國導演羅蘭·艾默裡奇在1998年執導了美版《哥斯拉》，将這隻怪獸搬到紐約。好萊塢版的《哥斯拉》有着令人炫目的特技，隻是不再具有日版的本土叙事感，其本質的文化内涵被徹底消解。
“它們看起來和《侏羅紀公園》裡那些面目模糊的恐龍沒有區别。”除了形象差異，美版中的哥斯拉是雌雄同體，能夠自行産卵，不會噴火，俨然典型西方式怪獸，與初版的設置相悖。作為哥斯拉的老東家，日本東寶公司氣憤地宣布，不承認1998年美版《哥斯拉》是“哥斯拉系列電影”的一員。
在哥斯拉電影誕生60周年，加裡斯·愛德華斯拍攝的“哥斯拉”，同兩頭史前巨獸打鬥，拯救了美國城市，充滿美國式“超級英雄”的轉型。一味地滿足消費者，讓這種充滿科技批判和文化内涵的怪獸淪為純粹的視覺怪獸。
日本本土“哥斯拉”的海外漂流和誕生于美國帝國主義的金剛，顯示出東西方怪獸電影的各自特性與不同分野。
以《金剛》為代表的西方怪獸電影凸顯的是，人類對史前生物或神秘大自然的好奇與恐懼，諸如《極度深寒》《尼斯湖怪》《海底二萬裡下的怪獸》等。當荒蠻原始文明與現代人類文明相撞，這種充滿誘惑的危險令西方人着迷。
而以《哥斯拉》《漢江怪物》為代表的東方怪獸電影，更多是人類科技發展下的産物。相比對神秘自然的獵奇，東方更多是一種崇拜與敬畏，并不存在人與自然的沖突。所以東方怪獸電影着重突出的是人類科技文明進程下自然界的反噬與報複。
《漢江怪物》中由宋康昊飾演的樸江鬥一家人的合照
韓國導演奉俊昊于2006年執導的《漢江怪物》就是典型案例。故事從美軍停屍房開始，美軍讓他的韓國助理倒掉福爾馬林溶液，韓國助理先是禮貌地拒絕：“這樣它們會流入漢江”，美國人說道：“漢江這麼寬廣，我們的心胸也應該寬廣。”
十年後，漢江出現巨型怪獸，怪獸開始在首爾噬人，在政府無能的亂局中，最終被普通民衆打敗。充滿反諷隐喻的《漢江怪物》，影射了環境污染、政府腐敗、美國駐軍等社會話題，而這一切都能在現實生活中找到原型。
2000年2月9日，駐韓美軍曾将多達四百八十瓶（每瓶475毫升）的福爾馬林倒入漢江，這些有毒液體是駐韓美軍處理死亡士兵屍體的防腐劑。事情被揭露後，引起韓國民衆強烈抗議，并組織大規模示威遊行。
《漢江怪物》展示的生态反思，不僅僅是自然環境下的生态，還包括社會生态。第二次世界大戰後，韓國被美國駐軍“保護”，韓國民主進程的推進曆經三十餘年的努力，20世紀70、80年代的不少韓國大學生為此流血犧牲。
官方意識形态的割裂連同民衆對政府的不信任，構築起當時的韓國社會生态，漢江怪物的出現是這個社會生态下的必然結果。最終怪獸被韓國民衆打敗，暗示着必須由韓國民衆自己來解決政府亂局和美國“殖民”的問題。
“比怪獸更可怕的是人心”
當阿姆斯特朗登上月球，人類探索宇宙的野心得到前所未有的膨脹。在看慣了各類張牙舞爪的、面目猙獰的地球怪獸後，人類對于“怪獸”的恐懼阈值被不斷提升，直到外太空生物——異形（Alien）的出現。
在美蘇沖突達到巅峰的1979年，第一部《異形》誕生，導演雷德利·斯科特在影片中塑造了一種在以前銀幕上從未出現過的怪獸。這個潛藏在無邊黑暗的怪物有着可以喚起人類恐懼的一切特征：肮髒、嗜血、靈敏、強壯、悄無聲息、存在于認知之外。
雷德利在同卡梅隆訪談時說道，電影靈感來源于《死亡之書》裡的一張畫，初看到時，雷德利喊道：“我的天啊，它太惡心了，但惡心很好，含有性暗示的厭惡非常好。”
寄生在人類體内的《異形》正破胸而出
設計師吉格為影片設計的異形，有着昆蟲一樣的六隻腳，爬行動物一樣的尾巴，骨骼外露，體内充滿粘液，大腦袋裡藏着小腦袋，鋒利朝外的牙齒。最令人印象深刻的是異形酷似男性生殖器的造型，這頭怪獸能寄生于人體内繁殖後代，這一幕将觀衆的不安推向極緻。在很多人的心中，“異形是宇宙最恐怖的生命體”。
這種恐怖來源于當時人們現實生活的恐慌。《異形》上映時，美蘇冷戰尚未結束，二戰後的移民潮帶來的問題逐一凸顯，加之環境污染、性解放與毒品泛濫，美國人的生存環境面臨前所未有的挑戰。《異形》浸透了美國社會大動蕩的特色，外來沖擊和自身壓力令當時的人們感到恐慌，就像黑暗中真有怪獸潛伏一般。
某種意義上，怪獸電影的本質是一種社會象征叙事，當所處的時代環境發生變遷，其背後隐喻的政治文化意涵和集體心理也随之改變。
如果說1979年誕生于冷戰時期的《異形》，體現的是人類科技在浩瀚宇宙面前的彷徨脆弱；那麼誕生于80年代的《異形2》，正處于艾滋病毒初次被發現的節點，這種能迅速攻破人體免疫系統且具有傳染性的病毒，令當時的人們感到束手無策；2017年的《異形：契約》則清晰指向人工智能社會人類的造物能力，AI成為當下存在感危機的罪魁禍首。
怪獸電影真正迎來質的飛躍是 1993 年的《侏羅紀公園》，這部電影在全球的票房超過 10 億美元，不僅拿下當年票房冠軍，還斬獲兩項奧斯卡技術類獎項。而在怪獸片的整體票房排行榜中，侏羅紀家族占據了頭三名。
在“侏羅紀公園”系列影片中，由恐龍複活所帶來的災難震顫心靈、發人深省。從大鬧聖地亞哥到恐龍快速進化出語言功能，并實現族内交流，恐龍危機不斷升級。和《大白鲨》中的鲨魚變異一樣，因恐龍失控并快速進化導緻“樂園”變“地獄”，怪獸出現在人類場所，英雄前去殺怪，這種帶着史詩般悲壯畫面無疑是對人類中心主義思想的批判。
此外，“侏羅紀公園”系列影片還暗含一定的宗教寓意。科學家利用現代科學技術賦予滅絕已久的恐龍生命，成為所謂的“造物者”，并通過“造物”來賺取巨額的經濟收益。在基督教的教義中，上帝是唯一的造物者，而當人類企圖僭越上帝而改變衆生命運時，必然遭遇“末世”的懲罰。
《侏羅紀公園》中哈蒙德博士和其他科學家等待小恐龍誕生
和“侏羅紀”系列一樣，關于哥斯拉的故事仍在繼續。這個誕生于日本本土的超級怪獸IP，漂流過海來到好萊塢後，在美國電影巨頭的掌控下，将繼續拓展其内容和商業邊界。
在傳奇影業和華納的共同設想中：以2014年好萊塢重制《哥斯拉》為新的開端，連同2017年的《金剛：骷髅島》和日前上映的《哥斯拉2：怪獸之王》、以及2020年的《哥斯拉大戰金剛》共同形成“怪獸電影宇宙”。
和“漫威電影宇宙”環環相扣的運營策略類似，《哥斯拉2》延續了上一部《哥斯拉》中怪獸大戰的主題，同時也在情節上銜接《金剛：骷髅島》的片尾彩蛋。在彩蛋裡，有關哥斯拉、摩斯拉、拉頓、基多拉的壁畫全都出現在了帝王組織播放的幻燈片裡，預示着怪獸聯盟将開啟一場世紀大戰。
為了在怪獸數量和内容上做更廣泛的拓展，《環太平洋2》的導演斯蒂文在接受時光網采訪時表示，未來《環太平洋》系列有可能加入到傳奇影業的怪獸電影宇宙當中。這一想法一旦落實，哥斯拉、金剛和機甲互相戰鬥的畫面将成為可能。
擺在傳奇和華納面前的難題是，不同于漫威漫畫與電影的同源同根性，誕生于日本特定社會政治環境下的哥斯拉，在好萊塢産品思維的侵襲下，如何展現怪獸電影的深刻内核。
從已經上映的三部電影看來，它們均呈現出“強視覺低内涵”的好萊塢英雄式的怪獸電影特性。《哥斯拉2》尤為突出，借助如今發達的影視特效技術，影片營造出一種末世美學，以及強烈的銀幕沖擊力與壯觀的怪獸視覺，但自身的劇情邏輯設置過于簡單。
放眼整個社會觀影偏好更加娛樂化的背景下，這部視覺特效出彩、商業元素豐盈的怪獸電影，輕易獲得系列電影票房的保證。據貓眼專業版數據，上映時間不到兩天，該電影總票房已逾3.6億。豆瓣評分6.6，爛番茄新鮮度42%。略顯可惜的是，高票房下，于哥斯拉最本初的内涵消失了。
電影留下一個待解答的疑問是，失去了某一時期特定的社會曆史環境，在商業元素不斷加碼、産品流程化生産的當下，怪獸電影是否隻能淪落為追求視覺奇觀和快感的爽片？或許，當怪獸電影重生時，它就已經消亡了。
資料參考：
1. 劉健《哥斯拉電影中的日本戰後社會轉型》
2. 王瑞敏《西方電影中的怪獸形象研究》
3. 朱捷飛《外國電影中的“怪獸”形象研究》
4. 《南方周末》趙一海：《真實的日本核電》
5. 《好奇心日報》：《金剛、異形、哥斯拉……無論怪獸電影怎麼變，他們都是人類恐懼的投射》
6. 《畫外hoWide》六出瑛綠：《從《狂暴巨獸》到《巨齒鲨》，怪獸電影為啥經久不衰？》
7. 烯财經《接棒複聯4，由哥斯拉領銜的“怪獸宇宙”，這次要幹一票大的！》
8. 獨立魚電影《好一個怪獸電影宇宙》
