原創：三聲 《幸存者 秦俊豪》
作者 | 劉春超
編輯 | 申學舟
法國時間5月25日晚，金棕榈到了揭曉的時刻。
部分沒能入場的媒體緊張地圍在電視區，有人猜測赢家會在昆汀或阿莫多瓦中産生，也有傳言說可能是奉俊昊。最終，随着韓國導演的名字被宣布，一些亞洲的媒體人發出了歡呼聲。
當這個一頭卷發、微微發福的男人舉起金色棕榈葉，外界更願意把這次勝利解讀為韓國電影遲來的嘉獎。總統文在寅特意發來賀電：“這是無上的榮耀，我和珍惜我國電影的國民們一同分享獲獎的喜悅。”
站在領獎台上，奉俊昊提到了自己12歲的導演夢，也為韓國電影發表了宣言：“雖然今天拿到金棕榈的是我，但我不是唯一一個有此資格的韓國導演。”
包括金基德、樸贊郁、李滄東、洪尚秀在内，共有9位韓國導演曾進入過戛納、柏林、威尼斯三大電影節的主競賽單元。其中金基德、林權澤、李滄東分别摘取威尼斯最佳影片、戛納最佳導演、戛納最佳編劇；金基德、林權澤、樸贊郁集齊了三大電影節的入圍大滿貫。
最年輕、一貫以類型片見長、僅憑《玉子》入圍過一次戛納主競賽的奉俊昊，一度被認為是距離戛納“藝術性”最遠的。但這次的勝利并非偶然：在過去20年，奉俊昊始終以獨特的才華，與韓國乃至全球電影氣候變化持續共振。
從個人來看，通過7部長片，奉俊昊證明了自己作為優秀導演的素養：對鮮明作者性的培養，向新電影題材和形式的大膽探索，應對多種創作土壤的适應性，以及對于技術變化的擁抱。
從大電影環境來看，奉俊昊的每一次嘗試都與當時電影産業的變革性節點相毗連——《殺人回憶》誕生于韓國電影振興浪潮，為韓國和東亞電影的類型化嘗試展現更多可能；《漢江怪物》滿足了技術急切追趕好萊塢的渴望；《雪國列車》是韓國導演集體投奔好萊塢中相對成功的嘗試；而被戛納拒之門外的《玉子》，濃縮了互聯網時代傳統影視行業與流媒體之間的痛苦磨合。
每一個節點下都有許多創作面臨着同樣的問題，奉俊昊似乎總能作出更大膽、但也更符合趨勢的選擇。《寄生蟲》的棕榈葉為這一連串的“踩點”疊加了最有分量的一環：經曆100年的奮鬥和《燃燒》的錯失，韓國電影已經處在在質變的前夜，迫切需要時代的肯定。
奉俊昊圓滿完成了任務，但韓國電影的路還在繼續——本土電影已初顯疲态，《寄生蟲》的成功更像是舊時代的圓滿落幕。而在新時代，如何從千篇一律的本土現實主義題材中尋找新出路，是韓國電影必須解決的問題。
2000年具有豐富的意味。這一年，林權澤的《春香傳》代表韓國第一次提名戛納主競賽單元金棕榈獎，一時風光無兩。
同年，在首爾的電影院，一部名叫《綁架門口狗》的小成本電影正在舉行首映。影片講述了一個貧窮失意的大學講師綁架小狗的荒誕故事，道盡了高壓都市生活中小人物的心酸。沒等影片結束，該片導演奉俊昊就沖出放映廳，蹲在路邊吐了——由于對自己這部長片處女作不滿意，他的心情久久難以平靜。
最終成績的慘淡也印證了奉俊昊的感覺，《綁架門口狗》遭遇了票房慘敗，“我當時感覺都要下黃泉了。”
當時的韓國電影正處于第一次振興的浪潮，從1999年持續到2006年。這股浪潮是政治、經濟和文化同時打開的結果：80年代末期開始的民主化進程，讓整個社會步入了更加寬松自由的創作氛圍；60年代起，資本主義制度的建立帶來了平均每年10％的經濟增長，讓韓國進入了現代化社會。政治和經濟的開放讓包括電影在内的大衆文化進入興盛期。
這一時期，韓國社會将反思的方向對準過去幾十年國内的社會裂變，導演們也都不約而同地以國族曆史作為創作載體，戰争記憶、南北分裂、民主運動、政治改革等大社會議題相繼成為重要題材。
典型的例子是1999年的《生死諜變》，這部以韓朝關系為切入點的諜戰片在票房戰争中擊敗《泰坦尼克号》。這次勝利将積蓄已久的民族情緒點燃，有學者評論道：“兩部電影的票房之争被認為是一場不亞于韓國和外來強敵美國之間的戰争。韓國觀衆看《生死諜變》就好像是在打一場仗。”此後，民族主義言辭成為韓國電影屢試不爽的宣傳基調，被壓抑已久的國族叙事和時代反思得以被反複講述。
感知到這種氛圍的奉俊昊，完成了電影風格的一次轉向——他開始将私人經驗鋪設到更具社會性的故事之中。在2003年的第二部長片《殺人回憶》裡，他嘗試以80年代京畿道華城郡連環殺人案為核心，通過基層警察的視角，展現個體在政府管控和時代巨變籠罩下的無力感。
在影片裡，奉俊昊無意糾纏真正的殺人兇手，而是精心于對軍事獨裁和政治暴力的描繪——燈火管制、學生運動、權力機構面臨罪惡的缺位……這些政治隐喻來源于奉俊昊的成長經曆，更代表了一代人對于80年代壓抑的社會氛圍的集體記憶。
這也是奉俊昊個人風格确立的時期。早在《綁架門口狗》時，他已展現出對底層人物和社會現實的關注，懸疑、荒誕和幽默開始成為他的作者氣味。處女作的失利讓奉俊昊意識到，電影需要一個主題鮮明、意義濃重的故事，而70年代美國類型電影對他産生了深刻的影響。“我呼吸着類型電影的空氣，它們流淌在我的血管裡。”将現實映射與類型電影結合在一起，成為自然而然的選擇。
奉俊昊這次直覺性的轉向在社會情緒層面産生了巨大的影響力，《殺人回憶》成為2003年的票房冠軍，收獲了515萬觀影人次。根據韓國電影票務信息系統（KOBIS）的統計數據，1999-2006這8年間，韓國票房冠軍無一例外被本土電影摘取，其中有半數都指涉某種現實議題和民族記憶——聚焦戰争的有《太極旗飄揚》《歡迎來到東莫村》；南北對峙的有《生死諜變》和《共同警備區》。
其中，《共同警備區》的導演正是和奉俊昊并稱為“忠武路F4”的樸贊郁。在此後的2002-2005年，他創作出了個人巅峰作品“複仇三部曲”，其中《親切的金子》将他送入威尼斯電影節主競賽單元，而《老男孩》則讓他比好朋友奉俊昊提前15年提名金棕榈。對社會脈搏的直覺，指引着樸贊郁和奉俊昊在這一個曆史時期選擇了相似的創作方向。在之後的十年内，他們将在某種意義上成為韓國類型電影的代名詞，活躍在國際影壇。
這一時期是韓國電影在藝術與商業齊頭并進的時代：在藝術片上，林權澤和金基德相繼斬獲戛納和威尼斯的最佳導演獎；在流行文化層面，《我的野蠻女友》《王的男人》開始在亞洲建立韓影影響力。
而在類型片上，樸贊郁狂野激進的黑暗美學、奉俊昊将個人悲劇與曆史悲劇結合的真實荒誕，以及這一時期韓國電影向“商業片模式+曆史/現實議題”的集中沖刺，會在之後十餘年被反複提及，塑造出韓國電影的獨特氣質。
“我是個類型片導演，唯一一次想打破類型的是《漢江怪物》。一般的怪獸電影裡喜歡先把它們藏起來，觀衆要等一個半小時。所以這部電影裡，我不到30分鐘就讓怪獸現身了。”
在戛納的獲獎感言中，奉俊昊特别提到了2006年的作品《漢江怪物》。對于奉俊昊來說這是一次不被看好的冒險——外界期待他在現實題材中繼續精進，而他決定向技術電影發起挑戰；對于韓國影壇而言，《漢江怪物》出現的時機恰到好處——它滿足了在民族情緒濃厚的氛圍中，民衆對于韓國導演駕馭好萊塢水準特效大片的情感期待。更重要的是，它的誕生趕上了韓國電影第一次資本浪潮的末班車。
自2000年起，韓國大财團紛紛入局電影行業，這一方面激活了電影的産業發展，高概念、大制作的生産方式盛行起來；另一方面埋下了隐患——大制作電影被壟斷，叙事冗長情節雷同；中小成本作品遲遲不見起色。2006年，韓國電影單片平均制作成本達到了曆史最高值，但資本回報率僅為-24.5%，外部資本紛紛撤出。
《漢江怪物》獲得了資本的最後一次慷慨。為克服技術門檻，奉俊昊集結了參與《哈利·波特與火焰杯》的美國The Orphanage、制作過《指環王》和《金剛》特效的新西蘭Weta Workshop工作室，以及獲得過奧斯卡的澳大利亞John Cox’s Creature Workshop與韓國團隊一同合作，頂尖團隊讓制作成本高達到120億韓元（約7000萬人民币），遠超06年的其他韓國電影。
電影依舊保留了奉俊昊的作者氣質：殘缺弱勢的家庭、政府面對災難的無能，底層人民的反抗以及美韓關系的政治隐喻。在影片上映前，奉俊昊下定了這樣的決心：“如果票房不好，就不拍電影了，像樸贊郁一樣，回家開個音像店為生。”
結果令他意外。《漢江怪物》成為了韓國曆史上最賣座的電影，觀影人次超過1300萬，這個成績持續到2010年被《阿凡達》打破，此外，《漢江怪物》的制作也為提升韓國本土團隊的特效水平起到了正面作用。
這可以被看做是韓國電影第一次振興浪潮最後的高光時刻——2006年，韓國政府正式通過了銀幕配額制，把本土電影146 天的義務上映時間縮減為 73天； 2007年，韓國電影遭遇了11年來首次負增長，加之本土市場的過度飽和、海外拓展乏力等因素，正式進入低潮期。
面對艱難形勢，韓國電影的産業結構和電影人們開始對标好萊塢尋求機會。
在電影産業格局的調整上，韓國與2008年金融危機後好萊塢保持一緻：一方面堅持發展類型電影，但适當降低成本；另一方面，提倡“多樣性電影”的概念，呼籲推動藝術電影、獨立電影、紀錄片、電影短片等不同形式的發展。
随後的2012-2013 年成為了韓國電影産業複興的新節點：電影産量再創高位，觀影人次走進 2 億時代，本土電影強勢主導市場。其中，中低規模投入、取材于真實事件、具有人文關懷的現實主義類型片成為亮色：
《熔爐》和《素媛》對标兒童性侵事件；《斷箭》與《辯護人》着眼于國家的司法公正和社會變革；《七号房的禮物》、《追擊者》和《海霧》則分别取材于韓國著名的冤案、殺人狂魔和偷渡事件……這延續了《殺人回憶》開啟的“真實案件+類型化改編”風格的作品集中爆發，在國際影壇成為韓國電影的顯著标識。
然而奉俊昊無意在本土戀戰。09年的《母親》在題材上脫胎于《殺人回憶》，厭倦了自我重複的奉俊昊開始放眼海外，韓國市場的低潮和飽和，驅使導演們前往好萊塢探索機會。與他做出同樣選擇的還有樸贊郁，以及《薔花，紅蓮》的導演金知雲。
2013年，三人不約而同地交出了自己在好萊塢的作品——樸贊郁接手溫特沃斯·米勒的劇本，完成了家庭驚悚片《斯托克》；金知雲和施瓦辛格合作動作大片《背水一戰》；奉俊昊率領蒂爾達·斯文頓和“美國隊長”，在捷克拍出了披着科幻外衣的政治寓言《雪國列車》。
就結果而言，4500萬美元制作的《背水一戰》在北美僅收回了1200萬美元；《斯托克》讓樸贊郁在口碑和獎項上都顆粒無收。橫向比較之下，在本土獲得935萬觀影人次、全球票房 8676 萬美元的《雪國列車》成為了那一年韓國導演征戰好萊塢的最佳成績。
樸贊郁和金知雲的失意源自亞洲導演進軍好萊塢的最大隐痛：喪失對于作品的話語權。二者都是受片方聘請，個人發揮的空間有限。樸贊郁必須努力以導演能力挽救薄弱的劇本；金知雲面對好萊塢的生産體系水土不服。
而面對這個十字路口，奉俊昊又一次作出了更安全正确的選擇：三部電影中，《雪國列車》屬于韓國CJ投資、多國聯合制作。這使得奉俊昊能夠在最大程度為自己保留創作自由和控制力。盡管在過程中，他與韋恩斯坦就最終剪輯權産生過摩擦。
奉俊昊與金棕榈的擦肩而過，成為戛納七十周年最具争議性話題，它被看作是過去數年流媒體平台對傳統電影行業沖擊的一次集中爆發。而對于奉俊昊來說，出現在這個新舊技術交疊的曆史節點有偶然的成分，但更是一種必然。
《玉子》彙集了奉俊昊過往作品中諸多熟悉的内容元素：怪物題材、美韓合拍、對社會體制和大資本企業的揭露和嘲諷。2015年劇本定稿之後，由于涉及紐約取景和大量後期特效，奉俊昊發現這部電影的成本至少需要500億韓元（約3億元人民币）。
這一年韓國電影再一次增速放緩——影院觀衆人數和票房增長僅有1% 和3%，電影投資收益率為-7.2%。500億的預算超出了一般韓國制作公司的承擔範疇，奉俊昊隻能再次向海外尋求機會。
“這是個舉步維艱的過程，”他在一次采訪中表示，“好萊塢從商業利益的角度出發要求對劇本做出諸多修改，而獨立電影制片公司雖然可以保障導演的權限最大化，但可以拿出的投資制作費卻止步于300億韓币（約人民币1.8億）。”
流媒體平台由此展現出了相較于傳統的電影工業環境，更加寬松靈活的制作方式。而其率先在網絡進行内容分發的模式在奉俊昊看來也有勝過院線之處。
“雖然在劇場沒有機會大規模發行有些可惜，但可以4K畫質在線存檔、任何時候想看就能看、沒有廣告和奇怪的字體……沒有上映後的票房壓力，點擊量也不會對外公開，對于導演來說，可以全身心的投入創作。”他回憶道。
這一次他身處全球影視産業變革的中心，見證着流媒體平台對傳統影視工業的趕超。據36kr報道，自2015年，流媒體就開始陸續超越老牌電視台成為金球獎和艾美獎的大赢家；2017年，以Netflix為首的流媒體在全美擁有1.67億訂閱用戶，Netflix當年總收入已經升至110億美元，追平美國總票房；而在2018年，Netflix宣布計劃投入80億美元内容制作，這一金額已經與迪士尼、福克斯等頭部影視公司持平。
這種追逐讓越來越多的電影人投向流媒體的懷抱，Netflix與戛納的沖突也愈演愈烈。2018年《羅馬》等幾部Netflix電影從戛納退出，将矛盾推至頂點。而站在這場戰争爆發點的奉俊昊，決定回到韓國，重新拾起自己擅長的現實題材類型片。
《寄生蟲》将影迷拉回了那個熟悉的奉俊昊——邊緣群體的反抗、既得利益者的僞善、日益嚴重的貧富差距和階層分化……這次奉俊昊抛棄了怪物特效、動作場面和跨國制作，踏踏實實地重新描繪對于韓國社會現實的思考。
此時，距離他的上一部本土題材的作品《母親》已經過去10年。這10年中，現實主義類型片一度成為韓國影壇的對外名片，在中國等亞洲國家産生了模闆式的影響力。然而，當奉俊昊回到韓國時，本土影視已顯露疲态。以漫威系列為代表，好萊塢的工業化生産和商業運作進入一個更高的維度，這讓韓國電影抵抗乏力。
2013年，韓國票房前10名中僅有《鋼鐵俠3》1部引進片，其餘皆為本土的類型片，涉及曆史、罪案等多種題材；而到了2018年，《蟻人2》、《複聯3》為代表的好萊塢電影占據了6強席位，漫改電影《與神同行》占據2席，《完美的他人》改編自意大利電影《完美陌生人》，《安市城》則為虛構曆史題材——現實主義類型片已不見蹤影。
過去十餘年對于社會議題和刑事罪案的運用到了枯竭期，可供發掘的題材在不斷消耗；批量的流水線生産讓作品缺乏獨特的作者性和深刻的反思意義，逐漸淪為新聞展示和情緒煽動；忠武路人才遲遲未叠代更新，少數實力演員不得不在各種電影中反複穿梭。種種因素讓觀衆産生了強烈的審美疲勞。
韓國電影要提振傳統，就需要“強人救國”——強大社會思考能力、強大的作者性和強大的類型片駕馭力。帶來《燃燒》的李滄東滿足了前兩個條件，而奉俊昊和他的《寄生蟲》三者全中，自然而然地拿回了金棕榈。
奉俊昊為那一代韓國導演的奮鬥畫上最後一個圓滿的閉環，也真正成為了舊時代韓國電影的“幸存者”。他的個人能力發揮得愈大，則愈意味着背後的韓國電影瓶頸深陷。
面臨這樣的局面，奉俊昊帶來的強震能否持續，韓國電影如何在本土現實題材之外找到新的發展空間，以及能否在産生新一批奉俊昊、李滄東和樸贊郁，都處于迷霧之中。即便對于奉俊昊自己而言，過往一次次冒險的成功也難以有規律可循。
“對于過去，熱門作品隻要具備有趣、有沖擊性、新穎其中一點就可以。現在不是了，有趣的同時還得新穎才行。因此，冒險性的嘗試尤為重要。我一直覺得我的電影不穩定，我的成功隻能說是幸運吧。
