本文首發于公衆号：搖鏡頭
2024年奪得第77屆戛納電影節主競賽單元評審團大獎的影片《想象之光》并不是一部嚴格意義上的印度電影。它的導演（兼編劇）、演員等主創以印度人為主，但是它的制片公司由來自法國、荷蘭、盧森堡、印度的多國部隊組成，這種“世界電影”模式也意味着《想象之光》的表達主旨和表達方式不同于傳統那種充滿了咖喱味的印度影片。
影片為兩段式結構，前半部分是典型的第三世界國家沖擊電影節的影片套路：以個體為切入點，将個體困境或苦難與社會問題相結合，對揭露出的社會問題進行批判。影片除了批判印度特有的現實問題，也對目前電影行業的部分前沿議題做了論述，可謂疊滿了buff：
“孟漂”理想與殘酷現實
“孟漂”——漂泊在印度一線城市孟買，是印度年輕人追逐人生理想的選擇。然而現實卻是，大量處在社會邊緣的“孟漂”永遠也不可能翻身。導演通過開場的聲畫不對位以及陸續出現的橫移鏡頭展現出一幅幅印度底層在孟買打拼的殘酷景象，“孟漂”不過是黃粱一夢而已。
...民族問題與社會融合
印度有100多個民族，1600多種語言（使用人數達百萬以上的語言就有30多種），加之印度隐性的種姓制度，整個社會充滿了隔閡。在影片中，普拉芭的醫生同事就因為語言等問題無法融入孟買而被迫離開。
自由意志與宗教倫理
阿努的男友希亞茲信仰伊斯蘭教，受宗教倫理影響，阿努與希亞茲的戀情充滿了障礙和流言蜚語。為了相見，他倆想盡了一切辦法——躲避熟人、買通看門人、阿努甚至要打扮成穆斯林。此外，阿努父母的包辦婚姻也是阿努戀愛道路上過不去的坎。
...女性感情與生育問題
阿努和普拉芭的感情經曆形成鮮明對比，普拉芭屈服于包辦婚姻，丈夫出國後自己“守活寡”，而阿努則是獨立女性形象，她對愛情充滿了自主意識，敢于沖破宗教、傳統的束縛。片中導演對于生育議題的表達，又展現出印度傳統女性在生育問題上的被動地位。影片最後，普拉芭在衆人的掌聲中拯救了一名溺水男性，這個充滿象征喻意的鏡頭在印度現實環境的襯托下，隻能淪為導演的美好願望。
...底層困境與階級對立
帕爾瓦蒂的房子被開發商認定為非法占地而面臨拆遷，她的社會邊緣地位和開發商的強勢形成尖銳的階級對立。在一個鏡頭中，帕爾瓦蒂居住的棚屋背後矗立着現代化的高樓大廈，這種強烈對比正是以帕爾瓦蒂為代表的社會底層面臨的生存困境。一個夜晚，帕爾瓦蒂和普拉芭朝寫着“階級是一種特權，專屬于特權人士”的巨幅房地産廣告扔石頭，這個場面将印度的階級矛盾赤裸的展現出來。
...短視頻侵入寬銀幕電影
嚴格來說，這不是一個議題，而是電影視聽語言的最新表現方式。在短視頻越來越風靡的今天，電影也在積極迎合這種變化。今年的戛納影片中，《神聖無花果之種》（2024）、《鳥》（2024）等影片都有短視頻的插入。雖然《想象之光》涉及的豎屏影像僅是人物照片，但這種影像極易讓人聯想到短視頻。和《鳥》一樣，本片直接把豎屏影像填充到屏幕上，完全切斷前後畫面，再加之影片大量的聲畫不對位和文字插入，倒是有點戈達爾的意思。
...在這個部分，帕爾瓦蒂完成自身功能後就消失了，雖然她是次要角色，但她這條叙事線涉及的階級問題和生存問題全都不了了之。阿努和普拉芭在此時成為了影片絕對焦點。影片的表達從最開始的個體放大到全社會，最後又回到了個體感情上，格局一下子就小了。
在想象之光裡，普拉芭做出了感情抉擇，阿努和男友突破了最後一道防線。如果說普拉芭的困境可以自我解決，那麼阿努困境的解決隻存在于“想象”之中，當這對戀人再次面對現實環境時，來自宗教和家庭的分離力量依然存在，他們的困境依然無解。影片看似大團圓般的結局背後卻是無比消極，雖然影片最後富有詩意的、靜谧的氛圍在一定程度上消解了這種消極情緒。
從另一個角度看，這種在烏托邦中想象式的解決方式也體現出導演對現實問題的回避——這種處理讓導演之前鋪墊的所有現實困境全都變成了個體感情生活的背景闆，尤其對于阿努的感情來說，被全社會接納的願望降格成了被普拉芭接納，這嚴重削弱了影片的表達力度。
