BY Viktor Mazin 維克多 · 馬津
Translated by Thomas Campbell (from Russian)
英譯本來自托馬斯 · 坎貝爾
...與許多傳說和神話相反，尤菲特從來沒有拍攝過死人或死去的現實。這是另一回事。他鏡頭下的生物并不像活生生的東西，但你也不會說他們完全沒有生命。它們離死亡還很遠，處于死與生之間。
在延遲中爆發，在快樂的舞蹈中慢慢感受恐怖。他筆下的人物都是風景如畫的死屍，沉迷于電線和鐵軌旁的黑白暴亂。他筆下的人物是攝影、森林、天堂、大地和小溪邊緣的凝固的目擊者。他筆下的人物都是身份不明的存在，懸浮在生者與死者的世界之間。這種模糊的身份并沒有在人類和非人類之間的邊界被标識出來，在那裡瘋狂的動物-人形蟲進行着他們的交合。精神病理學在人類和非人類之間的邊界上徐徐展開。福柯關于“瘋狂是死亡的似曾相識”的論述可以作為尤菲特作品的題詞，因為有一天，将會化為頭骨的頭顱現在已是空空如也。
然而，頭腦從來不是空蕩蕩的。腦海中總有一些想法在攪動、漂浮，這些想法通常是關于不可思議的事情，關于死亡。死亡是人類内部的非人性因素，是使人堕入瘋狂的誘因，無論是精神病理學、異常行為還是動物化。尤菲特的死靈現實主義的死亡不是生物學的，而是象征域的、人類技術學的。作為人類内部的非人類，死亡源于赤裸生命、技術人類學和技術科學。帶着對這個項目的狂熱，這位基因科學家的目标是創造他自己的新弗蘭肯斯坦，而這個偏執目标成功的遙遙無期無情地催他自殺，并遺留下一堆毫無目的的類人廢物。根據電影《直立行走》中的文本，這個項目被稱為“軍事人類動物園技術”。
軍事動物人工技術是技術科學的精髓。它是 Yufit 對動物學、人類學、靈長類動物學、遺傳學、隐藏生物學、法醫學和古心理學感興趣的焦點。一方面，科學為今天的符号矩陣提供了框架。另一方面，這個框架不可避免地要求釋放那些不适合它的東西。軍事人類動物園技術專注于生産和開發赤裸生命，除了死亡外它不會導向其他任何結果。
這些實驗的目的是創造一個人類主體性失卻的新人，一具沒有恐懼和無可指摘的身體，一種結合了木頭的堅韌、野豬的力量和海狸的勤奮的粗犷生物。新人類是新石器時代技術科學實驗的赤裸裸的垃圾。Yufit 電影中的人渣是“自然人”的隐喻——那些從瘋狂科學家的實驗室裡逃出來的人是最接近自然的。這真是一個悖論:
...為了變得自然，一個人必須在被鎖在實驗室的籠子裡時失去人類的所有精神殘餘！人類個體離思想越遠，就越接近科學家的夢想，即生物具有認知大腦和本能行為。實驗科學家的想法越接近動物，他的實驗對象越接近赤裸生命，生物政治轉化為動物政治的速度就越快，科學家就越像政治畸胎表演中自殺的馴獸師。
創造新人類的唯一障礙就是精神上的殘餘，因此也就是一直存在着的精神病理學。鑒于這種情況，剩下的就是去反問一個問題，關于折磨瘋狂科學家的精神疾病和被他逼瘋的實驗對象之間的區别。Yufit 的現實主義的物質世界的屍體堆積如山，一方面是與儀器為伴的英雄科學家，另一方面是被他們的科學實驗的殘次品/棄兒，以及自然世界：森林、熊和野豬。實驗是在人工和自然的邊界上進行的。這種行為發生在異常區域的某個地方——在鐵路軌道上，在森林地帶，在郊區——也就是說，在野人、狼人、徒步旅行者和動物-人類變種能夠出現的唯一地方。這個秘密實驗，無論是人與樹的雜交，還是人與猿的雜交，都将人類帶到了死亡和滅絕的邊緣。
電影本身就是另一個邊緣，另一層死亡的剖面。和科克托一樣，尤菲特明白電影是唯一記錄死亡的藝術。跟随戈達爾的腳步，他意識到電影之所以重要，正是因為它捕捉到了生命中死亡的一瞬。事實上，尤菲特的電影轉向了死亡的詩意，在背景中留下輔助元素——叙事的連貫性幻象，支撐它的旋律，以及突出扭結點的位置。尤菲特一次又一次地回到電影本身作為一種用電影畫面寫作的形式之手段和基礎上。作為一種對已被記錄下來的東西進行文本再現的技術，電影不可避免地包含着死亡，疲憊而又無止境的死亡——在沉默中瘋狂地勞作，這種沉默打破了攝像機的呼呼聲，啄木鳥的撞擊聲，以及來回擺動的圓木的吱吱聲。
...
