本文首發于《耐觀影》。
二戰結束後，美國本土由于免遭戰火的破壞，經濟發展欣欣向榮，城市化進程的加速使得公路與汽車成為美國民衆生活的日常圖景；而政治層面卻由于越戰、肯尼迪兄弟以及馬丁·路德·金的遇刺等醜聞遭受了來自青年人的懷疑與批判，被稱為“嬰兒潮”一代的他們對于政治的保守與虛僞、消費主義的空洞和城市生活的僵化感到深惡痛絕，他們主張與傳統徹底決裂，在60年代掀起了一系列風起雲湧的反文化運動。
公路電影正是誕生于這一具有強烈反叛意味的潮流之中，是以公路為基本空間背景和叙事元素的電影，用以表現孤獨、流浪、逃亡、尋找等命題。
...丹尼斯·霍珀于1969年執導的《逍遙騎士》被學界普遍認為是影史上第一部公路電影，此後的《五支歌》（1970，鮑勃·拉菲爾森執導）、《窮山惡水》（1973，泰倫斯·馬利克執導）等影片紛紛延續了這一樣式，即具有嬉皮士氣質的主人公逃離家庭、踏上永無止境的旅途。而自80年代起，保守主義傾向重塑了青年文化，嬉皮士轉向了“雅皮士”，公路電影也開始轉向了以《雨人》（1988，巴瑞·萊文森執導）、《史崔特先生的故事》（1999，大衛·林奇執導）等為代表的，主人公反叛思潮的退卻、融入主流社會的“治愈式”公路片，家庭觀念的複歸意味着上路的徹底終結。
“新好萊塢”的公路電影始終存在着對家庭的渴望和對上路的向往這組二元對立的元素，二者間的此消彼長也直接決定了影片的情感基調與價值觀念的整合。然而在大洋彼岸的歐羅巴大陸，一位同樣崇尚“上路”的導演維姆·文德斯通過自己的《愛麗絲城市漫遊記》（1974）、《錯誤的舉動》（1975）、《公路之王》（1976）這“公路三部曲”向世人展現了截然不同的、有着鮮明的作者筆觸的“歐式公路片”。成長于二戰後的德國，文德斯的公路片總是表現出流離失所的黯淡、對時代症候的反思以及對人類文明的悲憫，這些深刻的哲思在“公路三部曲”的最終章——《公路之王》中達到了頂峰。
...《公路之王》講述了開着卡車在德國鄉間遊蕩的電影院放映員Bruno偶然間與兒童語言學家Robert共同踏上旅途的故事。兩人各有自己上路的目的和難言之隐，又一同體會沿途的孤寂與疏離。他們在這段旅途中尋得了某些意義，随後分道揚镳、各自開啟了新一段旅程。前文提及的家庭和上路兩大元素在本片中依舊占據重要的地位，然而不同于美國公路片近乎千篇一律地建構為二元對立的關系，《公路之王》中的家庭複歸觀念和叛逆、逃離被文德斯舉重若輕地雜糅在曆史的傷痕與未來的迷惘這二者間的往返凝視之中。
憤怒的回顧：不可磨滅的曆史烙印
《公路之王》中的家庭空間是被徹底侵蝕的，接近三小時的時長中竟沒有出現任何一處完整的家庭場景，取而代之的是公路上和鄉野間漫長的漂泊，以至于“家庭”這個概念的可視化是借由兩位主人公心事重重卻又閉口不談的表現得以實現的。影片伊始，身份充滿謎點的Robert在一段相處過後交代了自己是與妻子在熱那亞（意大利西北部城市）分手後回到德國險些自殺，并在留下一張紙條後突然不辭而别，孤身前往故鄉。原來，他自幼時起就承受着來自父親對母親的攻擊、謾罵，幾年前母親離世，他也離開了這裡。此番歸來，正欲清算舊賬的Robert發現父親變得老态龍鐘、在報社的工位上睡着，這使得他滿腔的怒火無的放矢，隻得再度離去。
無獨有偶，看似吊兒郎當的Bruno心中也有着難言之隐，隻是直至結尾才傾訴衷腸：Bruno的父親在二戰中失蹤，他早早成為了單親孩子、又早早離開家庭。同樣是時隔多年回家，Bruno家的房子早已廢棄多年，再也不見母親的身影，他隻好拿着翻找出來的老相片再出發。
...對于德國人而言，二戰始終是他們民族記憶中揮之不去的陰霾：“而對于戰後出生并逐漸成長起來的一代人來說， 戰争的罪責反思對他們來說太沉重，加上青春期的好奇心和逆反心理，這一代往往表現出對德國和德國文化的排斥。雪上加霜的是，戰後經濟重建使得父輩們無暇他顧……他們在面對社會時感到茫然，更産生了一種深刻的厭惡感。面對這個‘問題成堆’的祖國，年輕的一代有的選擇了逃離，有的選擇了接受，有的選擇了反抗。
然而，也正是這群被稱為‘反叛的一代’，越來越不滿意其前輩對二戰期間的行為和戰後處理二戰曆史的消極态度，引發了嚴重的代際沖突。這場沖突甚至擴展到了家庭内部，從而使越來越多的人開始去直面曆史，勇于承擔戰争的責任。”戰争遺留的廢墟、戰敗國的身份、分裂的國土和冷戰的疑雲、百廢待興的經濟，這一系列曆史創傷使得德國青年一代産生了嚴重的信仰危機。
...《公路之王》中的兩位主角幾乎涵蓋了彼時德國青年對于曆史的态度：Robert的童年因父親的色厲内荏和母親的離世而痛苦，可後來當他終于面對年邁的父親宣洩自己積郁多年的憤怒後，他卻突然意識到婚姻不幸、孑然一身的自己已然和記憶中的父親别無二緻；Bruno的角色文本則更為明了，戰争奪去了他的父親，讓他隻能和母親相依為命。殘缺的原生家庭同樣在他内心深處結下了瘡疤，以至于他渴望愛情，然而在暧昧關系的可能性面前卻隻能悲觀地踟蹰。他們二人與其說是對于家庭的逃離，不如說是對于德國曆史和父輩遺産的回避——當他們重新審視家庭與代際關系時，或是弑父情結再起、或是“拔劍四顧心茫然”，可最後都不得不去接受自己已然活成了遺産的殘酷事實。
Robert和Bruno代表着無數德國青年，他們自出生起就攜帶着曆史的烙印，對于民族身份的抗拒使得他們疏離家庭，卻又不得不背負着沉重的遺産上路。“戰争的罪惡和失敗使得‘新德國電影’誕生之前的電影在反思曆史和表觀情感方面人為地得了‘麻痹症’。對過去的埋葬和‘自戀’産生心理抵禦體制，拒絕面對從‘曆史失憶症’中消失的年代，于是曆史的連續性被打斷，青年一代缺乏集體認同感，和外界無法建立有意義的聯系，抗拒、冷漠或逃避成為普遍現象。
‘失語症’實際上是‘沒有曆史文化’的代名詞。文德斯借此對被埋葬的曆史做了試探性的挖掘。”上路既代表着逃離的初衷，也意味着對于曆史的救贖，其間種種複雜的心緒讓他們的旅途顯得沉默又沉重，踽踽獨行是他們無可奈何的選擇。
...孑然的守望：存在主義的時代症候
對于曆史的憤怒回顧讓德國的青年一代選擇離開家庭，然而他們在上路時并不知道，這段旅途的前景會始終保持灰暗的時代底色。陷入信仰危機的他們急需某種精神支柱來重塑自己上路的信念感，彼時免于炮火、經濟繁榮的美國恰到好處地出現在大衆視野中。在《公路之王》中，美國文化符号随處可見，Bruno本身就深受嬉皮士文化影響，俨然一副“達摩流浪者”的模樣：牛仔式的穿衣風格，衛生習慣上不拘小節，對文明禮儀不屑一顧，四處漂泊、與不同的女性調情後離去。此外，随處可見的英文廣告，諸如可口可樂、香煙，也充斥着城市和鄉鎮的空間。美國文化已經深刻注入了德國人的生命體驗，文德斯本人從未掩飾自己的創作深受美國文化的影響，對美國生活方式的向往和自我身份的認同是他的公路片中“上路”與“家庭”最初的所指。
...身後是不堪入目的曆史遺産，眼前是可望而不可即的南柯一夢，德國乃至整個歐洲的青年陷入了集體的迷惘。流離失所的他們開始接受以海德格爾、薩特、加缪等人為代表的存在主義哲學思潮，即正視這個世界的荒誕和人生的無意義，人要保有孤獨和自由意志以創造意義。于是荒蕪的原野地貌和綿延無盡的公路便成了歐洲青年時代症候的外化，在《公路之王》中就可見一斑：Robert和Bruno都是毫無目的地踏上了旅途，其間經曆的大多景緻都是未經城市化的、原始的鄉間地貌。
“不同主題的公路電影截取不同的風景，但它們都有一個共同點，觀衆永遠不清楚前方将是怎樣的景緻……即使這種看似客觀的現實風景的真實再現，也别具意義。因為電影媒介本身的主觀性，賦予了地理與空間以不同的内涵……自由和生命力，這兩個公路電影追求的要素，在城市中是無法尋獲的。所以，公路漫長的綿延線上，那些邊緣的蠻荒之地才是心靈的真正歸宿。”
在逃離象征着消費文明的城市後，Bruno和Robert又在沿途的電影院不斷進行放映，為這段未知的旅途創造了屬于自己的意義。他們在路上漸漸打破了失語的格局，通過與外界選擇性、有意識的接觸試圖為自己生存的困境尋找答案。雖然直至影片的結尾二人也無法得出這個時代的症結所在，但他們無比相信答案就在路上，上路的動機也由一開始對于家庭的盲目逃離轉變為了心靈的流浪和自我放逐。
...除了角色自身的語言困境，文德斯還善于利用媒介形态的差異來表現人類社會的不可溝通。《公路之王》中的新興媒介通常出現在家庭裡、是無效的：電視機屏幕始終充斥着雪花，Robert從影片開始到結束到處使用的公共電話均未能撥通；傳統媒介反而離開了家庭，是有效但無力的：Robert沿途閱讀的報紙記載了實時的見聞，從報紙上可以窺得一片世界，然而Robert父親經營的報社卻早已人去樓空；Bruno為鄉間的電影院修複放映設備，可放映的内容卻是低俗的情色電影用以招攬觀衆。
語言和媒介共同造成的隔膜不免令人唏噓，而在社會性的失語現象的深層，文德斯還傳達了對于人類文明深厚的擔憂：現代工業社會将人徹底異化成了半封閉式的生産機器，人與人之間的不可溝通持續稀釋着歐洲大陸這片誕生了人文主義的土壤，形成了一座巨大的“新巴别塔”，加之象征着工業化水平的新興媒介的衰落，個人主義思潮徹底颠覆了傳統的家庭結構，“家庭”變得名存實亡，人類文明又該何去何從？文德斯通過《公路之王》傳達了對于人類文明的悲憫的哲思，然而在貫穿整部影片的悲怆情緒之下，他又保留了一絲希望：Robert在報社用打字機排版了一份獨一無二的報紙交給父親，标題是“如何尊重女性”；在車站旁看到一個小男孩，在用筆記錄着他所看到的一切，并深深為之感動。而Bruno則留在了卡車裡，繼續他在鄉間拯救電影院衰亡的工作。二人分别代表了文字與電影，雖然在結尾分道揚镳，卻都是攜帶着承載人類文明、突破溝通隔膜的使命重新上路，殊途同歸。
維姆·文德斯《公路之王》劇照
《公路之王》作為維姆·文德斯在德國本土創作公路電影的集大成之作。兼并了德國曆史、美國文化以及工業時代的特質，文德斯以獨特的作者筆觸為“家庭”與“上路”賦予了多維度的時代内涵，二者不再僅限于“叛逆——複歸”這一組二元對立的關系，而是透過曆史與未來的雙重迷惘、傳統與現代的狂熱與反思、以及人類文明不斷衰落的迹象，用對家庭的複雜情愫和上路的不同目的來承載他的悲憫情懷和深刻哲思。
雅努斯是古羅馬本土最原始的神靈，是開端與終結之神，象征每年、每月、每天乃至一切的開始和結束。他的頭部前後有兩副面孔，一副回顧過去，一副眺望未來。文德斯就是自己電影中的“雅努斯”，他的電影不像新好萊塢的公路片那樣以單向度的叛逆或是複歸告終，而是辯證地、批判地看待德國乃至整個人類文明的過去和未來，哪怕二者都意味着失落，就像在《公路之王》中，不論是家庭還是上路都沒有給Robert和Bruno任何真相。不過透過影片中的過去和未來、回歸和離去，文德斯還是無比悲觀地給予了自己的答案——答案就是在路上，公路沒有盡頭，旅途亦沒有終點。
