《青春之病》 的劇本

劇本譯自持田睦的整理：https://note.com/uoh_pup/n/nc5fab2a5e77e

在“六八運動”正如火如荼的慕尼黑，于伊耶與斯特勞布拍攝的電影《新郎、女演員與皮條客》，也具有作為劇團“行動劇場”（Action-Theater）作品《青春之病》（Krankheit der Jugend）的記錄而存在的重要意義——當時年輕的法斯賓德與漢娜·許古拉都隸屬于該劇團。《青春之病》與法斯賓德的劇作《卡策馬赫爾》以兩場連演的形式，于1968年4月7日首演，而于伊耶與斯特勞布的記錄拍攝則是在首演之前的4月1日完成的。

電影戲劇的布景裡的塗鴉：牆上從 “Wenn die Erzreaktionär der Welt” 這句話起頭的文字，出自毛語錄《新民主主義的憲政》中的如下段落：

天下的頑固分子，他們雖然今天頑固，明天頑固，後天也頑固，但是不能永遠地頑固下去，到了後來，他們就要變了。頑固分子，實際上是頑而不固，頑到後來，就要變，變為不齒于人類的狗屎堆。

以下是由斯特勞布擔任導演并大膽加以縮編的費迪南德·布魯克納（Ferdinand Bruckner）戲劇《青春之病》的譯稿。

費迪南德·布魯克納《青春之病》（讓-馬裡·斯特勞布縮編版）

登場人物

瑪麗：女醫學生。曾是佩特雷爾的戀人，但被甩了。與德西蕾的關系不止是普通好友。

德西蕾：極其優秀的女醫學生。伯爵千金。弗雷德爾的戀人。喝下他給的巴比妥後自殺。

露西：在女醫學生居住的宿舍裡工作的女傭。被弗雷德爾勾引，被迫賣淫。在《新郎、女演員與皮條客》中，由年輕的漢娜·許古拉飾演此角。

伊雷妮：女醫學生。嫉妒德西蕾的才華。從瑪麗手裡奪走佩特雷爾。

弗雷德爾：德西蕾的戀人。對露西下手，成了她的皮條客。德西蕾死後，大概也會成為瑪麗的皮條客。在《新郎、女演員與皮條客》中，由年輕的法斯賓德飾演此角。

佩特雷爾：詩人。曾是瑪麗的皮條客，但後來對伊雷妮下手，成了她的戀人。

阿爾特：原公立醫院醫生。據說曾因讓孩子安樂死而入獄。擔任德西蕾與瑪麗的導師。

舞台

1923年的維也納。女醫學生們居住的宿舍一室。

第一幕

德西蕾：我怎麼會起得這麼早呢？

瑪麗：你很緊張嗎？

德西蕾：目前倒沒什麼感覺。好了——空洞階段*1 在原則上并不不同于進行性的一般階段，因為空洞的産生不過是幹酪化過程的次級結果。

瑪麗：空洞會在哪裡形成？

德西蕾：在最早的發病部位，在上葉，以及近肺尖的部位。較小的空洞，即使在相對輕度的病竈擴張時也已經會出現。弗雷德爾正在追着那個女傭跑呢。

瑪麗：露西？

德西蕾：我逮到他從她房裡偷偷溜出來。

瑪麗：真肮髒的人。那你呢？

德西蕾：啊，我嘛——我很久以前就已經煩透他了。

瑪麗：可你們兩個不是彼此迷得要死嗎？

德西蕾：那是從前。他是第一個能向我證明些什麼的人……很厲害。但就算再厲害，人也終究會對一切感到厭倦。

瑪麗：人必須愛上一個男人，不然不管什麼時候，都會很快就對一切厭煩起來。

德西蕾：為什麼我們不能一輩子都當孩子呢？

瑪麗：我對現在很滿足。繼續吧。較大的空洞呢？

德西蕾：較大的空洞起到膿液貯藏所的作用，因此會使預後惡化。

瑪麗：症狀呢？

德西蕾：雖然幾乎不會同時發現，但可歸為空洞症狀的有：1）如鼓般的叩診音；2）金屬音。

瑪麗：金屬音在什麼時候出現？

德西蕾：隻有在空洞壁光滑且有張力時。

露西：（敲門，從門後說道）那位先生在樓下等着。

瑪麗：是賬單。我要送“布比”*2 一張洛可可風的寫字台。那家夥說嘛，如果是在一張老式寫字台上，也許就能寫出更多更美的作品。

德西蕾：你這個傻瓜。

*1 原作中此處的“階段（Phase）”一詞為“肺結核（Phthise）”。

*2 後面登場的佩特雷爾的昵稱。源自埃爾澤·烏裡（Else Ury）于1923年出版的兒童讀物《教授的一對雙胞胎：布比與梅迪（Professors Zwillinge: Bubi und Mädi）》。

瑪麗與德西蕾從不同的門離開。

瑪麗：（又回到房間裡，大聲說道）好了，辦完了。

（弗雷德爾登場。）

瑪麗：什麼事？

弗雷德爾：我得去找德西（德西蕾）。那邊的門關着。

瑪麗：這邊的門也關着。

弗雷德爾：啊？

（弗雷德爾想去親瑪麗。）

瑪麗：你幹什麼？

弗雷德爾：要不先讓伊蕾妮把可愛的布比那檔子事了結了，怎麼樣？

瑪麗：伊雷妮？

（德西蕾登場。）

弗雷德爾：伯爵夫人今天是考試麼？

德西蕾：這麼早就喝醉了啊。

弗雷德爾：還不是因為你抛棄了我。

德西蕾：安慰你的人，不就在不遠處麼。

弗雷德爾：把手給我。

瑪麗：（對德西蕾）我跟你去。

（德西蕾與瑪麗退場。露西登場。）

弗雷德爾：露西。

露西：我得把水端出去。

弗雷德爾：什麼水？

露西：就是那兒的水。

弗雷德爾：少來。過來。你到底想幹什麼？對自己想做的事得要有勇氣。看着我的眼睛。你的眼睛真清亮，真漂亮。沒人這麼對你說過嗎？

露西：沒有。

弗雷德爾：昨晚睡得好嗎？

（露西聳聳肩。）

弗雷德爾：你喜歡我嗎？

露西：弗雷德爾先生……

弗雷德爾：我喜歡你。今晚我還會去。

露西：是。

弗雷德爾：水不端走嗎？

露西：我端走。

弗雷德爾：端到外面去。（朝德西蕾的門走去。）我就在這兒攤開四肢睡一覺。你不會是在吃醋吧？别忘了，她可是伯爵夫人。

（露西與弗雷德爾從不同的門退場。伊雷妮與佩特雷爾登場。）

佩特雷爾：沒人。德西蕾今天考試吧。瑪麗大概跟過去了。

伊雷妮：德西蕾考試。那個不成熟的家夥。

佩特雷爾：可她每次考試都以優等通過。

伊雷妮：因為她是伯爵千金。她根本不懂什麼叫學習。

佩特雷爾：你真的很美。可人們沒有勇氣把這種話對你說出口。

伊雷妮：德西蕾卻能輕易讓大家對她這麼說。

佩特雷爾：你為什麼總這麼冷淡？

伊雷妮：别胡鬧。

佩特雷爾：我沒胡鬧。

伊雷妮：放開手。

佩特雷爾：我不放。

伊雷妮：布比！你首先得得到瑪麗的許可。

佩特雷爾：瑪麗才不會看我們一眼呢。

伊雷妮：我讨厭橫刀奪愛。你是什麼時候認識瑪麗的？

佩特雷爾：兩年前。瑪麗讓我的人生變得美好。我非常感激她。

伊雷妮：還送了你一張洛可可風的寫字台。你真是可悲啊，布比。

（弗雷德爾登場。）

弗雷德爾：梅迪！

伊雷妮：我一直都在想，你是不是躲在門後偷聽。

弗雷德爾：還有我是不是也從鑰匙孔往裡偷看！

佩特雷爾：真的？

弗雷德爾：當然。

伊雷妮：我們沒有任何需要隐瞞的事。

弗雷德爾：你們倆剛才不正是在演《布比與梅迪》嗎？

伊雷妮：佩特雷爾先生，跟我來好嗎？

佩特雷爾：我們要等瑪麗。

伊雷妮：在樓下等也行，來吧。

佩特雷爾：你為什麼要惹她生氣？

伊雷妮：（坐下，拿起書。）真可笑。

弗雷德爾： “即便在學問之中，人其實也并不能真正‘知道’什麼；一切都在要求被付諸實行。”——歌德是這麼說的。

佩特雷爾：請别再說這種蠢話了。

弗雷德爾：德西蕾不是迷上你了嗎？

佩特雷爾：一點也沒有。

弗雷德爾：我可不是在嫉妒。

佩特雷爾：要我發誓嗎？德西蕾幾乎都不正眼看我。

（阿爾特登場。）

阿爾特：瑪麗還沒回來嗎？

弗雷德爾：（對阿爾特）給我支煙吧。

阿爾特：（對佩特雷爾和伊雷妮）那是真的嗎？

伊雷妮：什麼事？

（瑪麗登場。）

瑪麗：阿爾特。真高興見到你。

阿爾特：德西蕾呢？成績很優吧，當然？

瑪麗：我隻跟到了入口。到最後，不及格對她來說也許反倒會是件好事。布比，你心情不好？

弗雷德爾：（指着伊雷妮對瑪麗說）讓我給你介紹一下布比的梅迪。

瑪麗：不可能！

（幕落。）

第二幕

德西蕾：（音樂響着。）步子小一點。你踩到我的腳了。

瑪麗：又踩了。那句是什麼來着？

德西蕾：嗯？

瑪麗：是“對内心的壓制”來着——“從名為‘習慣’的卡扣走出來這件事，本身就是對内心的壓制。”

德西蕾：你居然已經能把那封無聊的信背出來了。

瑪麗：也許他說得沒錯。

德西蕾：那就放他自由吧。

瑪麗：當然會放他自由的。（停下音樂。）真沒想到——人竟然能這麼快就跨過去。

德西蕾：到底有多快，你永遠也不會明白。

瑪麗：又或者，隻是你自己這麼以為？

德西蕾：那你倒該謝謝弗雷德爾。

瑪麗：我不想見他。

德西蕾：可他或許對你有用。

瑪麗：沒用。

德西蕾：不上床睡嗎？

瑪麗：（站起身。）我讓她給我們泡茶。

（瑪麗按響鈴。）

德西蕾：我躺到床上的話，你能坐在旁邊陪我嗎？

瑪麗：晚安，小不點。

（德西蕾退場。露西登場。）

瑪麗：請給我們泡點茶。怎麼了？要出門嗎？

露西：也許吧。天氣實在太好了。不過，現在還不出門也行。

瑪麗：（遞上點心。）吃點吧。

露西：謝謝。我們倆都是從帕紹出來的呢。我父親以前在您父親那兒幹活。我父親是做家具的。您父親不是建築師嗎？

瑪麗：是的。

露西：果然是這樣。

（露西退場。伊雷妮登場。）

伊雷妮：我能不能和你談談？我們想向你伸出友誼的手。

瑪麗：那可真謝謝。（把點心盒遞給伊雷妮。）這是德西蕾送的。今天她送了我這個盒子。很不錯吧？這束花也是德西蕾送的。

伊雷妮：她真是個很不錯的人。

瑪麗：不是，我說的是盒子很不錯。好了。你們的友誼。

伊雷妮：你冷靜點，好好想想。

瑪麗：我非常冷靜。這是他的主意？

伊雷妮：那無關緊要。

瑪麗：他信裡還沒寫這件事。

伊雷妮：是後來我們心裡才浮現出來的。

瑪麗：我們？是誰的心？

伊雷妮：那無關緊要。

瑪麗：一點也不無關緊要。

伊雷妮：我隻是想讓你平靜下來。

瑪麗：你隻是因為不把事情弄得規規矩矩就不痛快罷了。你像條魚。

伊雷妮：我還真不知道。你總有一天會回心轉意的。我們終有一天會成為朋友。

（佩特雷爾登場。）

瑪麗：我不想。再也不想見到你和他。

伊雷妮：那就——抱歉我太冒昧了。

（伊雷妮離開。）

佩特雷爾：所以我剛才就說了，這樣做行不通。

瑪麗：你早該别被她說服。留在這兒。要是愛了一個女人兩年，就不會那樣逃走。

佩特雷爾：說再多也沒用。

瑪麗：那，我的錢呢？

佩特雷爾：你的錢？

瑪麗：我的錢。我不是一直在養你嗎？

佩特雷爾：你想讓全屋的人都聽見這件事？

瑪麗：我就是要讓全屋的人都聽見——你這兩年一直靠我養活。

佩特雷爾：錢我會還的。

瑪麗：你肯定會賴得一幹二淨。那個人是把自己的錢隻留給自己的人。

佩特雷爾：我會自己去掙。

瑪麗：你是個賊。

佩特雷爾：夠了。

瑪麗：來啊，打我呀，打我啊——要是你不是賊就打啊。你就不覺得我可憐嗎？

佩特雷爾：你腦子不正常。

（佩特雷爾退場。德西蕾登場。）

德西蕾：來吧——你是我的。

（幕落。）

第三幕

弗雷德爾：露西那孩子很有天分，說不定連讓她去站街都能行。

瑪麗：别開玩笑了。

弗雷德爾：我可不是在開玩笑。

瑪麗：我不會任你擺布。我已經結婚了。

弗雷德爾：和德西嗎？

瑪麗：和德西。她讓我擔心。要是沒遇見你就好了。

弗雷德爾：原來你也被我吸引了。

瑪麗：你是不是腦子撞壞了。

弗雷德爾：你也被我吸引——像被刀刃吸引那樣。

瑪麗：别煩我。

（瑪麗離開。她發出尖叫。）

瑪麗：來不及了嗎？

弗雷德爾：來不及了。

瑪麗：得把阿爾特叫來。

弗雷德爾：來不及了。

瑪麗：就算如此，也得叫醫生來。

弗雷德爾：來不及了。我很确定。

瑪麗：是你給她弄到巴比妥的吧。

弗雷德爾：是她求我的。

瑪麗：殺人犯。

弗雷德爾：要不我把你丢下得了。

瑪麗：你别動。

弗雷德爾：我可不愛聽悼詞。

瑪麗：我們也不是非得說不可。*3

弗雷德爾：你說得對，得叫醫生來。

瑪麗：你留在這兒。

*3 此句暗合《新約·使徒行傳》第4章“我們所看見所聽見的，不能不說。”

（弗雷德爾倒酒。）

瑪麗：也給我來點。

弗雷德爾：唯一的救贖，就是我們結婚——對資産階級社會自覺的整合*4。再說我們倆早就是那種關系了，結婚不過是形式而已。你仔細想想：隻要你一旦下定決心，我保證立刻和露西徹底斷絕關系。我們會成為一對模範夫妻。我想讓你養我；我不喜歡工作。相反你喜歡工作。所以我們正好互補。

*4原文為 “Verbürgerlichung mit Bewußtsein”。英文字幕譯作 “Deliberate social integration”（有意識的社會整合）。另外，布魯克納原作中德西蕾還有一句台詞：“要麼被資産階級化，要麼自殺。沒有别的出路。”

（幕落。）

作品解說

節譯自Barton Byg, Landscapes of Resistance: The German Films of Danièle Huillet and Jean-Marie Straub

也許正說明了1968年前後那一波“學生運動”時期的獨特性：這部《新郎》在政治意義上曾被廣泛理解與認同。在這部影片裡，它與當代政治的關聯遠不像《馬霍卡-莫夫》那樣清楚，而現代主義式的諸要素分離也達到了一個高點。盡管如此，這部影片仍在1968年獲得了曼海姆電影節的獎項，但那并非評審團的裁決，而是電影節結束後仍在讨論影片的年輕觀衆以強烈的民意要求促成的結果。

影片的革命性政治沖動，甚至比在巴赫片與博爾片中對“抵抗”的指涉更為概括、更為一般。正如早期作品一樣，藝術形式被選作表達這種解放的手段；而它與德國（或任何其他政治實體）的聯系，仍然停留在隐喻層面。除語言與拍攝地點之外，影片中唯一明确指向“德國”的線索，出現在開場鏡頭字幕背後的塗鴉裡：在慕尼黑郵局電報部門的一面牆上，除了一些幾乎難以辨認的名字與日期外，還用英文潦草寫着——“愚蠢的／老德國／我恨這裡／希望我很快就能走／／帕特裡夏／1968年3月1日。”

如同一種音樂結構——不過這次更像是主題的異質變奏，而非賦格——影片先确立了一個動機（motif）：一個渴望逃離的女性囚徒。那段靜止、持續五十秒的塗鴉鏡頭之後，緊接着是一段沿慕尼黑蘭茨貝格大街的移動拍攝。鏡頭是從一輛行進的車輛上拍攝，速度有變化卻幾乎保持恒定，于是人行道與街對面的店鋪從右向左被掃視。這個移動鏡頭預示了《曆史課》中的行車鏡頭：它的節奏與“動作”來自那些可辨識要素在中性的城市—工業背景前的出現與消失——在這條街上夜裡工作的人、妓女，她們或走、或站、或交談，或與把車停靠過來的男人交談。除這些女性稍縱即逝的身影之外，鏡頭的步調與變化還來自黑暗中突兀浮現的廣告牌與工業招牌——多為鋼鐵廠與石油公司的标識，間或出現幾座加油站，那幾乎是此處僅存的另一種人類活動場所。于是，在“女性囚禁”的主題之外，又被疊加了“經濟生産與交換”的動機：重工業、能源、以及女性的性，都以并置的方式呈現給攝影機，作為商品。

與此同時，這些動機被不加闡釋地遞交給觀衆，電影形式的困境也被抛了出來。攝影機仍未隔離出某個影像或行動，因為它從右向左的移動是恒定的。鏡頭開頭近兩分鐘是無聲的，這又召喚出電影起源的氛圍。在此，“電影的誕生”這一問題被提出：何時切斷膠片？當鏡頭呈現出所有要素——人類勞動、工業基礎設施、市場交換、光、運動，以及被商品化的欲望——它卻通過暫時逃離電影自身，轉向另一種審美結構來源來回避問題：約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的音樂。音樂在鏡頭中段響起，選自《升天清唱劇（Ascension Oratorio）》，其歌詞同樣祈求解救：“你啊，那一日，何時到來／這一天我們迎接救主／這一天我們親吻救主／來吧，顯現你自己！”然而一旦音樂開始，它就為影片提供了一種時間參照，從而使鏡頭結尾處的剪切在其終止時刻顯得合乎邏輯——剪切與音樂段落的結束同時發生。通過這種方式，影片讓人注意到：現實時間與電影叙事時間之間的聯結是人為的，這種做法也在法斯賓德《瑪麗娅·布勞恩的婚姻》（1978）結尾處回響：聲軌上被明确計時的“七分鐘”足球比賽的結束，決定了影片叙事以瑪麗娅房屋爆炸作為終點。

巴赫的音樂與眼前庸常的街景形成尖銳對照：宗教文本的靈性與合唱的歌聲，令人震驚地擡升了視覺影像所隐含的商品交換。然而最顯著的效應，是聲音——尤其是這段優美而崇高的音樂——對視覺影像所施加的轉化。首先，它增添了一層意義維度，再次喚起對逃離的渴望；其次，它為視覺軌道賦予一種時間結構或節律感，使觀衆産生期待：影像最終的剪切将會有其意義。确實，音樂為這個鏡頭、也為全片結尾提供了一個非常實用的條件：讓觀衆預期——影片在此處切斷是有理由的，因為音樂段落在此終止。當然，這感知與實際操作流程相反：因為音樂的終止是被匹配到所選定的最後影像或膠片卷的終點的；随後，再把音樂從結尾向開頭鋪覆到鏡頭之上。于是，真正關鍵的決定并非視覺軌道的結束——那隻是觀衆被喚起的一種感覺——而是聲音軌道的開始（這一技巧類似于《阿諾德·勳伯格電影配樂導論》中的做法）。

用聲軌為影片賦形，也與斯特勞布/于伊耶使用文本以達同一目的的方式相關。由于兩位作者在很大程度上把叙事結構與電影形式分離，文本的叙事——或文本被朗讀出來的單純時長——就成為決定鏡頭起止的一種方法。影片通過強調兩種邏輯的差異——電影的邏輯與叙事的邏輯——而與早期電影建立起聯系。因此，《新郎》可被視為斯特勞布/于伊耶後來那些把文本與風景并置的影片的先聲，例如《曆史課》《弗爾蒂尼和卡尼》《太早，太遲》。它也讓人回想到剪輯在斯特勞布/于伊耶電影制作中的核心地位，而在這裡，于伊耶的作用或許更為關鍵。正如漢德克所說：“剪輯是電影的本質。”在讓導演系學生親手剪輯《恩培多克勒之死》之後，斯特勞布/于伊耶也曾納悶：為什麼這些學生竟還想學習導演本身。

巴赫《升天清唱劇》的動機在片尾回歸，同時莉莉絲所朗誦的詩以“永恒的光之父”收束。此處我們聽到的并非首段鏡頭中那段合唱的結尾，而是它的開端——這标示出一種對眼前世界之約束的反叛元素。音樂段落的結束再次規定了視覺軌道的終點，解救的主題也随之重複：在結尾，另一位妓女莉莉絲從她的皮條客手中解放了自己，并以一種在斯特勞布/于伊耶其他影片中也反複出現的姿态，轉向窗戶的光。

最初那段行車鏡頭在音樂的提示下結束之後，另一個樂章（Movement）開始：它乍看并不延續上述主題。下一鏡頭不再帶來那種在運動攝影機眼前突然開始并停留于可視空間中的震驚；相反，它把攝影機帶回室内：固定機位，以及戲劇的世界。如果第一鏡對應的是盧米埃爾早期的電影傳統——強調紀錄性——那麼第二鏡在邏輯上就可能對應另一條早期電影傳統：梅裡愛的棚内電影（但去掉了魔術）。然而從曆史上看，我們眼前的世界卻是一個時代錯置的世界：這個鏡頭呈現的是費迪南德·布魯克納的戲劇《青春之病》（1926）的完整演出，由斯特勞布改編并導演，于1967年7月在慕尼黑“行動劇場”上演。斯特勞布最初想導演布萊希特的《措施》，但布萊希特家族不願授予版權；于是劇團轉而把布魯克納這部作品交給他，他起初抗拒，直到把劇本縮減到僅僅十一分鐘。它與法斯賓德在“行動劇場”的第一部戲《卡策馬赫爾》同台上演。演出的反自然主義非常明顯，這至少在抽象意義上可将其與梅裡愛的電影聯系起來。但更貼切的，是該劇的來源：與1920年代“德國電影黃金時代”同時代的表現主義戲劇。那種（同樣沒有魔術的）電影傳統，就是《卡裡加裡博士的小屋》。

乍看之下，把一部完整的三幕劇壓縮到十一分鐘，似乎必然會摧毀原作的審美沖擊；但考慮到原作本就帶有的表現主義特質，情況并不完全如此。在被拍攝下來的演出中，演員“走過”各自的角色：一邊走位、彼此形成關系，一邊像機關槍一樣迅速吐出揭示行動的台詞。斯特勞布曾表示：觀衆也許不可能完全理解正在發生的一切内容——但這并非缺點，因為觀衆真正感知到的，是一系列星座構形（constellations）。這與表現主義、或與其在1920年代戲劇與電影中并行發展的“室内劇場”傳統并不矛盾：人物的重要性不在于對個人的自然主義再現，而在于作為戲劇情境或等級秩序中的類型。即便在斯特勞布對布魯克納的删節版裡，這些星座構形也依然清晰：貴族女子、玩世不恭的醫學生、傲慢的皮條客、來自鄉下的天真女傭。兩種版本都同樣顯露出戰後1920年代與1960年代對資産階級文化與權力結構的嘲諷：皮條客威脅要把他看上的任何女人逼去賣淫（或結婚）；對德國古典文化（歌德）的嘲弄，把它當作空虛虛榮的裝飾品；以及性與死亡（謀殺或自殺）之間的緊密相連——這些都是20年代初與60年代末間驚人一緻的相似處。“你像被刀刃吸引那樣。”角色弗雷德爾（由法斯賓德飾演）說。這個鏡頭裡，隻有一句毛語錄的隐晦殘片，把它與60年代的政治連起來。标語的大部分被布景擋住了，但正如那部被大幅剪短的戲一樣，它的意思仍然清楚：“天下的頑固分子……他們就要……”同樣地，斯特勞布也把這部電影稱為“毛與第三世界對我們這個世界的最後審判”。

同樣以對照的方式，這個鏡頭繼續發展了移動鏡頭所開啟的時間性主題，但方向完全不同。在街景鏡頭裡，節奏感隻從女性與汽車偶然的來去往返中生成，并與攝影機自身恒定的運動相互作用；當音樂響起時，一種來自外部的節奏被加到鏡頭之上，它為鏡頭提供審美結構，卻并不改變其内容。而在舞台鏡頭裡，節奏隻來自台詞的朗讀與演員的運動。初看時，多數人以為這裡的表演完全沒有表情，但事實遠非如此：正因為台詞的朗讀缺乏表情，這反而誇張了兩個方面——意義與時間。

由于幾乎沒有線索提示這些人是誰、他們的計劃是什麼，我們反而更迫切地想弄清楚；也正因此，當他們面對沖突、暴力與死亡時竟幾乎毫無情感波動，我們更為震驚。我們不再去注視他們對這些體驗所作的誇飾性示範，而能夠忽略那些為擺出姿态以顯現星座構型所必需的走位。随着對表演的注意被降低、對語言的集中被提高，時間要素也被進一步放大：通過演員吐字的速度、停頓的位置與長度、以及從一個構形移動到另一個構形時由身體動作帶來的停頓。遠非單調，這種聲音與沉默的節律性編排，頗具音樂性與戲劇性。

他們在這一時期的政治戲劇合作，也成為斯特勞布/于伊耶影響法斯賓德的源頭。多數評論者把這種影響限定在法斯賓德的早期電影上，例如《卡策馬赫爾》；而在舞台上，這部作品曾與《青春之病》同台演出。在法斯賓德的電影裡，演員同樣被布置成幾乎二維的星座構形，靠着較為靜止的背景；随後又被側面突然的進出場打破。與這些場面形成對照的，是一組移動鏡頭：一對對角色交替出現，向着攝影機走來，而攝影機則在狹窄的公寓内院裡向後退行拍攝。

法斯賓德還把《愛比死更冷》（1969）題獻給克洛德·夏布洛爾、讓-馬裡·斯特勞布與埃裡克·侯麥。那種為了顯示“态度”（attitudes）而安排人物的做法——在布魯克納的戲裡就已如此——貫穿于法斯賓德的全部作品。比如維爾弗裡德·維岡德（Wilfried Wiegand）就把《寂寞芳心》（1972–1974）追溯回“德萊葉—布列松—斯特勞布傳統”。此外，法斯賓德回避外景或風景鏡頭（除非為了顯示它們如何不可抵達）的傾向，也似乎與《馬霍卡-莫夫》裡施托克豪森将攝影機比作“片狀閃電”（sheet lightning）的描述相呼應。

法斯賓德“從斯特勞布那裡學會了導演”，以及這在他早期作品中的證據，也印證了他們在與演員工作方式上共享的一種“布萊希特式”電影面向。法斯賓德對于伊耶——在兩人中更“嚴厲”的那一位——感到惱火，這暗示她與斯特勞布曾一起排練“行動劇場”的演員。法斯賓德在1974年的一次訪談中确認了斯特勞布/于伊耶影響的這一面向：

問：斯特勞布影響過你嗎？

答（RWF）：斯特勞布對我來說更像一個重要人物。

問：但你難道不是受他啟發，去使用較慢的叙事節奏，以及一種“真實時間”的原則——銀幕上的事件持續多久，就和現實裡一樣久嗎？

答：對我來說更重要的是：斯特勞布和“行動劇場”一起導演過一部戲——《青春之病》（費迪南德·布魯克納）。盡管他的版本隻有十分鐘，我們卻排了整整四個月，一遍又一遍，每天也就兩小時——我承認，但這仍然瘋狂。和斯特勞布一起工作的那段經曆讓我着迷：他對工作與對他人的态度帶着一種滑稽的莊嚴感。他會讓我們演一場，然後問我們：“他們在這一刻是什麼感受？”在這個例子裡，這問法非常對，因為我們必須自己去發展一種對我們所做之事的“态度”；于是當我們表演時，我們發展出一種觀看自己的技術，結果就是：角色與演員之間産生了距離，而不是完全同一。他拍過的我覺得非常美的電影，是早期那些：從《馬霍卡-莫夫》《沒有和解》到《安娜·瑪格達麗娜·巴赫的編年史》為止；不過《Othon》和之後的影片讓我明白，對他而言最重要的東西，并不是我在他作品中所感興趣的東西。

《新郎》的第三部分離開了劇場，進入儀式、愛情故事與黑幫類型片的領域。這一部分由九個鏡頭構成，并且首次出現：攝影機的運動與人物的運動、以及以汽車追逐為形式的電影懸念相互協調。和布魯克納戲劇裡那個靜止鏡頭對權力構形的呈現一樣，這裡對人物也隻有一種暗示（甚至更少）：女子向戀人道别，叮囑他務必小心。男子走向電梯的動作，會強烈地讓人期待攝影機在他抵達樓門口時跟随出去；然而下一處機位卻變成了：從外面車裡埋伏着的男人背後拍攝。于是，通過一次剪輯就形成了視點的加倍，我們先與名叫詹姆斯的角色認同，随即又被迫認同一個懷有惡意的追蹤者的視角；這種雙重認同在一個剪輯之中制造出黑幫片或黑色電影的氣氛。删減得近乎荒誕這一點，又進一步拉開了與戲劇情境的距離：一輛大衆甲殼蟲追逐詹姆斯的寶馬。他把車停在水庫盡頭後下車，沿着堤岸往上跑（這是整部影片中唯一一次充滿力量的運動）。追蹤者從畫面右側闖入，手腳并用地追上堤岸；但似乎又被詹姆斯的踢打吓退，滑回去并從畫面中消失，而詹姆斯仍繼續向上掙紮攀爬。

通過這一段序列——把一場汽車追逐的戲劇性凝結為三個鏡頭——我們已經離開了梅裡愛早期電影的世界，也許抵達了巴斯特·基頓：在他那裡，人物在畫框中的位置、以及進入與離開畫框的運動，都具有一種存在論的力量。這三個鏡頭的叙事空間很抽象，卻完全由危險與追逐的感覺所界定：詹姆斯離開家、下行、進入街道與公共領域（汽車）；并被追趕着離開城市、進入自然（伴随着落水聲）。這一段以靜止鏡頭開頭，也以靜止鏡頭結束；但中間的鏡頭裡，攝影機依次向左搖、向右搖、再向左搖。為求逃脫，他再次向上攀升，進入一個未知的空間——無論如何，都是出畫而去，并且朝着一個沒有任何攝影機運動跟随的方向。

緊接着的下一個鏡頭證實他已經逃脫：它展示詹姆斯與莉莉絲——也就是他在被追趕前告别的那位女子——的婚禮儀式。婚誓在一座極其簡樸、現代的教堂裡進行，以一個單一鏡頭拍攝；它構成了另一種“儀式化的表演”，不同于前面的戲劇鏡頭。這裡沒有節奏的戲劇性變化，隻有預期中的儀式重複——也包括朗誦這些誓詞所需的真實時間。這個鏡頭所生成的唯一戲劇性，來自構圖與攝影機的關系，以及一個真實或隐含的觀衆的位置。就此而言，它與布魯克納戲劇鏡頭截然不同：後者的機位隻略微偏離中央、稍向左側；而這裡則更接近巴赫片的那類表演空間。鏡頭角度把将要結婚的一對安排在右側，并精心留出左側，使神父與侍者可見。不過，構圖中的開放空間卻指向教堂前方（左側），而不是會衆所在的後方。并沒有理由相信現場真的會有一大群人，但這一儀式文本确實提到了見證者，那些也将承諾在未來支持這對新人之人。

這讓人想起巴赫片中對觀衆的排除、卻又暗示其在場。構圖把重心從真實的見證會衆身上挪開，但文本卻召喚了見證者。因此，觀衆被給予一種可能：由觀衆來占據見證者的位置。但鏡頭角度使這種可能成為一種自覺的張力，而不是像戲劇段落那樣讓人“自然地”認同觀衆席的空間。

婚禮鏡頭之後，場面調度轉而更具戲劇性：我們看到新婚夫婦的汽車從遠處出現，在攝影機跟随的搖攝中駛來，抵達一所新的郊區住宅。兩人下車時，詹姆斯對莉莉絲朗誦聖十字若望（St. John of the Cross）的詩句，開頭是：“終于到了時刻／舊秩序必須撤銷，／去拯救那年輕的新娘／她在沉重的轭下服役。”

彼得·揚森（Peter Jansen）指出，這部電影遵循一種外景／内景／外景交替的結構（盡管嚴格說來并不完全成立，因為第三部分同時包含内外鏡頭）。但他關于“空白空間”的觀察仍然值得注意，雖然這種觀察也預設了一種比斯特勞布/于伊耶實際構造的更為圖式化的一貫性。揚森斷言：空間（就内景而言）總是在人物進入之前就先被展示；而在那些長鏡頭裡（例如《沒有和解》中施雷拉穿過其童年居所的住宅區，或約安娜為取園丁的槍而進行的長距離步行），“觀衆的想象每一次都已先行滲透到場景之中，在人物加入之前便已在其中，如在家中（at home）”。

然而，在《新郎》中那些車從遠處逼近的鏡頭裡，這種效果與揚森所暗示的可能略有不同。這裡有一種近乎諷刺的懸念：每一個汽車遠遠駛近的長鏡頭，都可能被誤以為是追車段落的一部分。但說觀衆在這些鏡頭裡就如在家中并不完全準确。汽車長時間的逼近所制造的懸念，或許确會因觀衆困惑而探詢的想象已先行在鏡頭中“安頓下來”（at home）而被誇大；可與此同時，車輛的逼近又打破了這種熟悉感。在第一次追車段落裡，聲音的巨大音量，以及汽車一旦來到近景便沖破畫框邊界而呈現的碎裂式片段，都令人不安。遠景所建立的舒适空間被暴力的車輛溢出并沖垮，觀衆遂意識到畫框之外那片空間——在此前的數秒裡它幾乎是不可侵犯的——此刻已被迫納入感知。

而在《新郎》最後段落中那輛車的到來則不同：這一次，畫框并未被沖破；相反，攝影機向左搖攝，跟随汽車并顯露出一所此前不可見的房子——另一個叙事空間。它同樣建立懸念，也同樣擾亂揚森所說的“在家”之感。結果便是：空間、場面調度與攝影機運動之間出現一種戲劇性的相互作用——它們各自獨立地作用于觀衆知覺，卻又共同制造出一種效果。

剪輯切下去的瞬間帶來震動：法斯賓德——在布魯克納段落裡扮演皮條客的那個人——已經在屋内，并且手持槍械。這也違背了揚森描述的模式：攝影機在事後被賦予一種雙重功能，既叙述，又埋伏守候，正如黑色電影段落的第二個鏡頭那樣。

不過在這裡，叙事結構并不完全依賴于皮條客要重新奴役莉莉絲的威脅來承載。

這一場景裡攝影機運動得相當狂野。它從一個幾乎完整的中景開始：法斯賓德威脅道：“想從我們家逃走，可沒那麼容易，莉莉絲。”這呼應了《馬霍卡-莫夫》末尾英（Inn）的宣稱：也從未有人能成功反抗她的家族。皮條客說完後，攝影機先向右搖并上仰，展示莉莉絲與詹姆斯；随後又橫向一路搖回左邊，在一個不中斷的運動中跟随莉莉絲走向窗前。她在那裡朗誦聖十字若望的最後獨白，談她那“泥土之心”的激情，它燃燒着能解渴的火焰，并将升向“那永恒的光之父／的高高峰巅”。然而第二次搖攝的震動之處在于：它那平滑、水平的運動，把莉莉絲在走過法斯賓德奔向窗邊的同時，拿起法斯賓德的槍并将其擊斃這一情節劇的行動記錄了下來。快速移動的鏡頭中隻框住了莉莉絲與那支槍；法斯賓德并未入畫，盡管搖攝掠過了他最初所在的那片空間。攝影機的運動沒有停頓，莉莉絲與詹姆斯之間詩句對答的模式也沒有被打斷。

這種攝影機運動的效果——你可以在《沒有和解》與《階級關系》等相關鏡頭中看到——在于：人物的解放被銘刻在一種不依賴“叙事”的、而自具目的性（telos）的攝影機運動之上。攝影機停穩後，莉莉絲誦出最後的詩句；随後攝影機又緩慢向前推進，把她更确切地置于窗框的邊緣。窗外，随風搖曳的樹葉在巴赫音樂的重複中愈發鮮明，直至終止。正如《沒有和解》與《安娜·瑪格達麗娜·巴赫的編年史》結尾處那些搖向窗的鏡頭一樣，這裡對電影本質——光與取景——的喚起，獨立于人物命運本身，暗示出一條通往解放的路徑。