（原載于虹膜公衆号）
把《樂土》稱作《悲情三角》，甚至讓它在戛納取而代之登頂（盡管并不在主競賽），都不是什麼匪夷所思、德不配位的事情。
這部處女作技法圓熟，情感馥郁，不僅之于戛納，也之于LGBTQ電影，尤其是之于巴基斯坦電影和剛剛過去的2022年，它都是當之無愧的一個寶藏。尤其是國别，一個外人連它主拍娛樂片都未必知曉的地方，終于有一位年輕導演，把并不貪戀娛樂與經濟收益的現實電影，托到了世界舞台。
...無論是舉動，抑或是品質，恐怕都隻會徒增我們的豔羨，很多時候彼此差距的突然成型，是要被刻闆印象下的超大反差給迅速推動的。
《樂土》這電影，其實也先在刻闆印象上開刀。
它聚焦的是巴基斯坦非常典型的傳統穆斯林家庭，一家之主是老父親阿曼，大兒子薩利姆和妻子努奇膝下隻有女兒，小兒子海德和妻子穆塔茲則尚未生育，在重男輕女而且注重傳宗接代的家國環境裡，衆人地位已經早早被身份與附加屬性所精密捆綁。
...順着這些千百年來無法撼動的标簽，我們可以清晰看到并且預判個中角色的命運軌迹，于是蝼蟻的掙紮，就在變數中攪動令人唏噓的因由。
導演塞姆·薩迪克在這樣的背景下處理群像，排布際遇，有相當巧妙的焦點移動方式。觀衆一開始會以為深櫃的海德是主角，然後發現焦點人物是他的老闆，變性人碧芭，最終發現，蘊藉着最大情感力量的是穆塔茲，一位妻子、兒媳與準母親，一位女性。
視點在三個悲情人物身上的轉移，實質上構成了電影的悲情三角。三足鼎立的悲劇呈現，打破了我們對電影的預判，即它不是過分單純的同性戀、變性人、同妻電影，或者更大層面的酷兒電影、女性電影，它反而是要各有蘸取，最終構成廣泛的照拂以及精準的抗擊。
...我們不妨先從三位跳脫标簽限定的主角開始細說。
海德身為大家庭裡最年輕的男性，一直在逃避傳統男性對應的所謂責任，譬如掙錢養家，生兒育女，甚至宰殺牲口。
非常意味深長的一幕是，屠夫無法上門，父親發号施令要求殺羊，他無從下手，就順勢讓挺身而出的妻子做了主力，熱血濺到彼此臉上，宣示二人必将領受公開獻祭。
...這大庭廣衆下的「權勢」逆轉，又是家中日常，失業多年的海德平時就在家中幫助兄嫂照顧孩子，而妻子則欣然外出工作。父親「需要」掰正男内女外的「亂象」，一旦海德找到工作，大兒媳努奇表示家中需要幫手，穆塔茲就被勒令辭職回家。
但是謊稱擔當劇院經理的海德，實際上是做伴舞，既不陽剛，也沒聲望，無法确切反哺這個家庭上上下下的剛需。而他之所以決定接受這份起初抗拒的工作，又跟勇敢做自己的領舞碧芭有關。
她是他眼中美與力的象征，他希望被她征服，甚至被她填充，在暗地裡瓦解自己正統的男性身份，緩釋多年束縛。
...于是作為隐秘的同性戀，他又把自己定格到所謂的最低位置裡，因為他需要臣服在女性裝扮的碧芭胯下。癖好當然不牽涉對錯，但在電影的語境中，當他不自覺地面對一整套異性戀準則對号入座，甚至在一整個禁忌遊戲的杯弓蛇影裡拆解自我，那種猶疑、自厭與痛苦就會撕扯得極其揪心。
他曾經給碧芭說過一個笑話，雞與蚊子相戀，但在接吻時給對方傳染了禽流感或登革熱，雙雙死去。實際上他也抱着某種必死的心态去跟碧芭相愛，這死的覺悟包含東窗事發的社死，但是彼此需索的根本錯位，導緻他被掃地出門，情感與身心在屈辱的絕望裡迅速凋敝，并埋下伏筆。
...海德不夠「男性」卻又不得不維系男性形象，是他悲劇的起源。而他這些男性氣概的衰亡，又跟碧芭和穆塔茲「男性氣概」的無意興盛緊密關聯。
碧芭是一位變性人，是性别乃至社會規則的最大颠覆者，也是受害者。同樣對男性身份的棄絕，讓她身處被輕視、被輕薄甚至被脅迫的境地，特别是當她急需攢錢做完整手術的現階段。
她殘留的，或者說不得不武裝出來的貼近男性的強悍，予以她一定程度的自我保護。但是海德對她的依賴與眷戀，無論制造過多少相互諒解的泡影，都會随着雙方定位的亮牌而遭到毀壞。她再度成為兩頭不到岸的象征，内心向往自我與自由，但實質上相距越來越遠。
...從短片《親愛的》開始關注變性舞者的導演，讓碧芭成為海德以及傳統家庭難得觸及的光怪陸離本身，或者說遙遠但更真實的現實本身。她内在的「關閉」，是對方自我探索的破産，也是非主流人群的重創。
而似乎完全符合社會規矩的直女穆塔茲，則從另一個方向構建大于個體的悲劇。
她對海德的好感基于對方在婚前，理所當然地允許她外出工作。但很顯然，在大家庭裡，即便是曾經顯得開明的海德，也不會真切關注她在工作上取得的成績，莫說成就感帶來的喜悅。
...作為女性，她最被看重的時候，是當大家知曉她懷上兒子後。但是，生育與愛毫無關系，榮耀與尊重并無牽連，女性作為行走子宮的默認設定隻會讓所謂傳統、所謂家庭變得愈發惡臭，因為它褫奪了女性的平等價值，也降低了男性的為人意義。
對照此前在家庭生活中的兼顧與承擔，說出「這裡是城市，沒有螢火蟲」的穆塔茲實際上已經作為城市的異類螢火蟲，因為過分通透而提前死亡。
她想要逃離，可一旦說給安分守己得逆來順受的妯娌聽，就成了荒謬的玩笑，需要立馬否定。但她還是逃離了，奈何逃離成了一個自己宣判失敗的計劃，畢竟面對人群時，她終究發現天大地大，能去的地方并不能帶來任何革新的希望。
...電影始終跟畫幅框定的四面牆一樣，持續不斷地讓這些人碰壁，讓他們逃無可逃，一輩子都在四方格裡被人打量、要求和斧正，左右卻看不到任何能延展的内容與方向。
如此強烈的壓抑性，又跟畫面中流光溢彩的暗色相配。在黯淡的光照裡，流動的綠、藍、紅像是他們心血來潮的反叛，遲早要被看不到明光的縱深鏡頭給吃進去，可明明，那已經是人物回光返照的華彩。
...《樂土》通過他們，構建了消失在大衆視野中的非主流人群，畢竟即便是穆塔茲，也隻會被看作一個延續子嗣的準媽媽，而不是她自己。
每個人都是悲劇主角，但每個人在本質上都無法靠近，于是各有各的孤獨，又被各自的孤獨分裂出整個社會的隔閡。更糟糕的是，因為人性怯懦，受難者反而可能是彼此的地獄。
比如丈夫死去十年的法亞茲，喜歡海德的父親，願意不顧古闆兒子的反對，留在他們家，明明是這樣膽敢突破舊觀念的女性，也會因為海德在天台擺放碧芭人形闆而跑來碎嘴，深陷男性凝視卻自覺擔當幫兇，是電影不斷在推遠的現實探究。
...在這樣腹背受敵的戰局上，每個人還試圖打破标簽帶給自己的枷鎖，試圖沖破性壓抑指涉的全面壓抑，這些堪稱徒勞無功的達觀，就跟悲哀觀感，在實質上構成電影濃厚情緒的生發。
當宗教與傳統觀念嚴重掣肘，他們在共同生活的無形牢籠裡，把矛頭對準了巴基斯坦過分凸顯的男權社會法則。
這些都是我們常見的電影主題，永遠具有抗擊的血性。《樂土》特别之處，是讓這些既得利益者在行使霸權的同時，暴露出他們本身的怯懦、虛僞。譬如背地裡猥瑣取笑碧芭的舞者，一旦被對方掌嘴、吐口水，就啞口無言。
...又譬如海德嗜好頤指氣使的父親，在法亞茲照顧他的那天晚上，因為自己無法坐着輪椅進洗手間，當面失禁，一面表現出身份霸權的可悲，一面凸顯出事後找補的懦弱。
而我們親眼見證的悲劇之所以更悲劇，也在于需要反抗的對手如此虛弱，而自我本身如此強大，卻依然要打命中注定的敗仗，甚至打得潰不成軍，實在格外顯得無從嗟歎。
努奇對着丈夫大吼，指出穆塔茲之死，所有人都是兇手，這一覺醒式的呼喊，粉碎了男權社會最後的體面，也照亮了他們本身的絕路。
...就像是海德終于見到的廣闊的大海，不過是另一個墳場罷了。電影就始終在以「樂土」般的自覺，去營造那個普天之下最大的失樂園，這第一部能在戛納獲得評審團獎的南亞電影，在巴基斯坦被以「道德标準」為由禁止放映，實在是再諷刺不過的佐證了。
