（紀念《無間道》上映二十周年）
......當年麥兆輝和莊文強撰寫的《無間道》劇本在香港數個電影公司和制片人的手裡流轉，大部分人看完的反應都是：這是警匪片麼？怎麼劇本讀了一半連一槍都沒開過？彼時銀幕上的香港還沉浸在舊有商業娛樂電影的模式中：交織橫飛的彈雨、騰空翻滾爆炸的汽車和誇張過火的連翻打鬥依然是警匪黑幫片的标配。一個情節如此複雜含蓄，依靠文本對話和表意暗示而撐起來的警匪故事一時讓這些電影圈人士都摸不着頭腦。需要等到影片在銀幕上放映，我們才恍然大悟，原來麥莊二人意在重新書寫香港電影的風格，以細膩和帶着省略意味的情緒性和哲理性内涵替代讓人們看了二十年的粗粝直白語言和肢體對撞。《無間道》真的做到了這點，它把一股細膩的情感趨勢和冷峻的辯證思維帶進了警匪電影，成為那個年代業已沒落的香港電影回光返照的标志。
當馬丁·斯科塞斯的團隊宣布對《無間道》的翻拍計劃時，我們意識到這部片的名聲已經跨越了大洋，擴散到了世界電影的中心好萊塢。不過有傳聞說斯科塞斯反複強調他在開拍之前并沒有看過原版作品，以免受到它風格形式的趨同影響。而真正吸引他的是《無間道》劇情中正反兩個人物被迫扮演與自己身份完全相反角色的設置，在其中找到了可以觸動他的精神道德嗨點：犧牲與原罪。而在最後成片中我們也可以清晰地感到，在精神内核上，除了人物内心的負罪扭曲，《無間道》和《無間道風雲》幾乎沒有任何相通之處。
無間地獄在佛家中為八熱地獄之第八，深陷其中便受苦無間斷，永世不能輪回。麥莊二人最早借用此“無間”的概念，意圖暗喻的是片中兩個人物陳永仁（梁朝偉飾）和劉健明（劉德華飾）所處的相同狀态：無論他們二人身處怎樣的陣營，警察還是黑幫，他們都因為自身所擔負的使命而遭受同樣的煎熬。影片中對立雙方的正邪區分并不是那樣明顯，他們更像是有利益沖突而互相對峙的兩股勢力，将兩位主人公身不由己地卷進其中不能自拔。他們是對手，但在精神意義上，更是同道。這是《無間道》内核中最富東方佛教辯證色彩的一面：在抹去簡單的表面善惡對立的同時，将人物之間共通的内在聯系呈現——在鬥智鬥勇的激烈較量之外，冥冥中他們面對的是共同的“無間”宿命。
有意思的是，斯科塞斯同樣是一個宗教狂人。但他的基督教視點卻導緻了他對基于同一故事劇情架構和人物的完全不同理解：片中的警察和黑幫分别代表了正義和邪惡兩個界限分明的對立雙方，而比利（萊昂納多·迪卡普裡奧飾）和科林（馬特·達蒙飾）成為了一對服務于不同陣營理念的真正死敵。
在斯科塞斯1988年的作品《基督最後的誘惑》中，他以全新的視角诠釋了被萬衆所唾棄的猶大：在影片中，這位宗教史上最大的叛徒成為了第一号正面人物，他具有遠大視野和宏觀使命感，為了成就老師耶稣被上帝救贖的強烈意願，甘願僞裝成為萬劫不複的叛徒向羅馬當局告發耶稣。為了信仰而忍辱負重，其執着堅定的犧牲精神甚至超過了影片中意志薄弱被欲望反複誘惑的耶稣。
在《無間道風雲》中，斯科塞斯将新版猶大的個性特征平移給了比利，讓他成為一個為了使命而甘願堕入地獄的犧牲者，他在打架鬥毆暴力殺人的同時，又被自己不得以而為之的傷害和欺騙行為所深深折磨，精神在不斷懷疑自己和對正義的渴望中左右互搏，而這一切都為他最終生命犧牲的價值做出了崇高鋪墊。
反過來，科林則在習慣性的謊言和欺騙中展開了對物質和欲望的追求，他與渎神者愛爾蘭黑幫老大弗蘭克為伍（影片反複展現後者對基督教信仰的诋毀和對宗教人士的嘲笑調戲），并且極度缺乏對自身之外任何人和事物的忠誠——無論是對警察事業還是對自己的老大弗蘭克，抑或是自己的愛人，他都絲毫不準備以誠相待，是一個精緻狡猾沒有任何信仰的利己主義者。正是在這個層面上，《無間道風雲》展開了它的矛盾沖突：它看似是兩個卧底的殊死較量，但實則是在基督教宗教情懷的指引下，信仰的犧牲者和信仰缺失的罪人之間的搏殺。舊瓶裝新酒，馬丁·斯科塞斯借用了《無間道》的人物關系和一些具體情節設置，但卻在宏觀上再次回到了畢生萦繞他思緒不散的基督教原罪與救贖的母題上。
正是這樣根本創作思路的相異，導緻兩個版本的“無間道”在具體執行上産生了本質的區别：
由于劇情的特殊設置，無論是在港版還是美版中，兩位主要人物在影片的絕大部分時間中都沒有正面沖突甚至是交集，這對于一部商業類型片來說是緻命的軟肋。對此，麥莊的處理辦法是甩開理性邏輯思維上的局限，讓二人直接在影片開始的音響店中相遇，用一首《被遺忘的時光》在他們之間建立起情感聯系。需要注意的是，這裡他們通過對音樂的欣賞所産生的是一種共情思緒。遠在觀衆們意識到這兩個并排而坐欣賞音樂的人是不共戴天的敵人之前，首先感到的是二者之間所面對的共同命運和他們由此而産生的相同心态。這其實是以異常感性的方式暗扣了先前提到的“無間”主題。對于斯科塞斯來說，這樣的共情顯然是不可能存在的，因為對立的雙方代表的是信仰和對信仰的亵渎，這兩者是不可能産生任何共同點的。也因此他采用了最常規的好萊塢套路做法，讓他們愛上了同一個女人（心理醫生），不但借她和兩個人的相處來突顯二人的不同點，同時也以她的覺醒來顯示二人在善惡的道德立場之間的本質差别。
在《無間道》中，當兩位主角在開場不久的毒品交易買賣中開始隔空激烈對峙時，我們會發現他們采取的手段是如此的相似如出一轍。而聯系起他們的是同時都與二人相熟的黑幫老大韓琛（曾志偉飾）和高級督察黃志誠（黃秋生飾）。後二者則分别是對立陣營的首領，他們不斷将陳永仁和劉健明二人推向冒險搏殺的前台，讓他們深陷“無間地獄”而不能脫身。更為糾結的是，在此過程中無論是陳還是劉都對對方的首領産生了某種欣賞憐惜之情，黃志誠的死更是直接導緻了劉健明在立場上的微妙轉變。這些設置在某種程度上讓《無間道》在情感内核上回歸到了港産片最擅用的“雙雄對決”（而且是陳/劉和韓/黃兩組雙雄的複雜模式），并将國人為之感懷傷神的“情”和“義”擡升到了一個極為複雜難辨是非的層次上。
所有這些細膩的情感交換和道義思辨在斯科塞斯的《無間道風雲》中都消失了，港版充滿戲劇性張力的智力和情感對等較量，被美版簡單粗暴的言辭、打鬥和槍戰所取代。黃志誠這個在《無間道》中異常重要的“情感砝碼”被斯科塞斯切分成了三個幾乎無足輕重的過場人物。賦予對陣雙方同等的比重對斯科塞斯來說是沒有意義的，受制于其基于宗教信仰而善惡分明的立場，他并不需要在主要人物之間尋找情感和精神狀态上的平等共通點，他需要的僅僅是要突出“善”的忍辱負重和犧牲苦痛，以及“惡”的飛揚跋扈嚣張不可一世。
在港版中，無論是黑幫還是警察都是西裝革履風度翩翩。導演劉偉強領會了麥莊二人的用意，他特意通過服裝和人物氣質來傳達對立雙方之間的共同點。而在美版中，斯科塞斯則更多的把符号化标簽貼在了人物的外表上，匪徒們穿着随意舉止浮誇惡形四溢，而警察們則永遠正裝出場英氣逼人，這同樣是對兩方之間的善惡反差所做的對比。
基督教對于暴力始終持一種含混的态度，一方面在教義中它譴責暴力傾向提倡隐忍，但另一方面基于其本質為擴張型的意識形态内核，它在曆史上又反複以暴力的形态主動出擊打壓異己傳播教義。這樣悖論式的人物精神狀态在斯科塞斯的影片中一直不間斷地出現，他深深着迷于精神與肉體的反差式矛盾——人物往往暴虐無常但又保持着忏悔式的贖罪内心。這也是為什麼美版《無間道風雲》充滿了連篇累牍的肢體接觸和打鬥槍戰，人物無論正邪都行為魯莽粗言穢語，永遠處在一種典型的斯科塞斯式“尿憋”焦慮狀态，和港版《無間道》中人物優雅輕松潇灑倜傥的言行舉止大相徑庭。我們甚至可以說，被港版所刻意避開的那些激烈對撞的舊有警匪片套路又被美版重新撿起來并放大到了極緻。
盡管“無間”是地獄的代名詞，但同樣在佛學術語的涵義中，“無間道”又為四道之一，指直接斷除煩惱的修行，通過它可以無間隔地進入下一階段“解脫道”。這同樣是港版《無間道》内涵的潛在主題之一。于是在影片的後半部分，我們強烈地感到了兩位主角為擺脫身份錯亂而回歸正常所做的努力。港版結局中陳永仁的失敗喪生和劉健明的安然度險似乎為整部影片建立了一個對正義公理善惡之争的的潛在嘲笑口吻。但是麥莊二人并未停留在這個簡單易懂的道德層面上：當劉健明在被恢複身份的陳永仁墓碑前舉手敬禮的時候，他的眼中并未閃爍着僥幸逃脫的洋洋得意，而是對逝者面色沉重的尊敬。因為隻有他真正理解了陳永仁在“無間地獄”中所遭遇的精神身份扭曲苦痛。在生死搏殺的背後，隻有他們二人是可以互相理解的同路知己。當劉健明望着梁朝偉離去的背影，畫外音響起“我願意和你換”的時候，另一層寓意油然而生：已經死去的陳永仁已經經由無間道而解脫，僥幸生還的劉健明卻依然還在無間地獄中忍受煎熬。這才是麥莊兩位作者借“無間道”這個概念所傳達的真正核心意指所在。
這些層層精心鋪設的劇作意圖在斯科塞斯手中全部消失殆盡，我們在結尾看到的是一場簡單粗放僅僅繼承了原作情節走向的對決。比利的死成為了宗教意義上的自我犧牲獻祭。更突兀的是，幸存下來的科林在家門口被從天而降的辭職警官迪南一槍射穿了腦袋。馬克·沃爾伯格飾演的這個警察角色在影片中除了全程像被按住播放鍵的複讀機一樣滿嘴飙髒話以外沒有任何存在感，但在這裡斯科塞斯為他找到了位置：猶如基督教中上帝的存在是先驗真理不容被質疑，對于罪人的懲罰也不需要什麼戲劇性的鋪墊，于是迪南代表着上帝空降到科林的家裡對他執行了宗教意義上的“家法”。惡有惡報，全片在硬被拗到道德圓滿狀态的錯愕中收場。
在斯科塞斯執導的所有警匪、黑幫和動作電影中，他總是喜歡讓人物沉浸在一種荷爾蒙高強度四處噴射的極緻亢奮狀态中，這種摻雜着宗教狂熱的直男化緊張式興奮讓觀看者确實保持着腎上腺激素的持續上揚（據說姜文在剪輯《陽光燦爛的日子》的時候就是靠一直反複觀看《憤怒的公牛》錄像帶才能保持興奮狀态）。但這也導緻他指導的很多黑幫動作和驚悚類型影片錯失了細膩婉轉的情緒和思辨性的哲理判斷。港版《無間道》借一個警匪故事為我們展開的動人心理博弈求索畫卷，在美版《無間道風雲》中被粗放的情緒宣洩和先驗預設的道德判斷所徹底瓦解而抛棄。
有意思的是，這種認知和處理手法的差異同樣也體現了兩方創作者所依托的不同宗教理念：佛教具有更多内斂而思辨式的自我質疑和自省意識，而基督教則更習慣于在先驗原則指導下不究緣由的行動和思維，以及對善惡立場判斷的固守不放。《無間道風雲》之所以在好萊塢大受褒揚并摘取了79屆奧斯卡金像獎最佳影片和最佳導演兩項桂冠，除了斯科塞斯的盛名之外，也因為這種潛在的宗教意識在美國觀衆和評委思想中的主導地位：暴力血腥和惡徒甚嚣塵上的橫行恰恰是美國狂放開拓曆史的一部分，而犧牲和對原罪的懲罰又是惡行過後人們自然産生的一種渴望獲得救贖的心态。它們并不真正矛盾而其實相輔相呈。或者說期待在惡行之後總會有犧牲的高尚和贖罪的可能在命運終點等待，是一種典型的基督教受衆心理軌迹：它不願糾結或者負疚，隻想通過忏悔而獲得撫慰和解脫。這是《無間道風雲》也是斯科塞斯絕大部分影片的内在貫通邏輯。而港版《無間道》的自我審視、内心掙紮和忍受地獄式糾纏折磨的苦痛又舉重若輕的傷感人生态度，也隻有深受東方文明浸淫的觀衆才能真正體會其中的奧義。
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