【跨媒介角色與粉絲文化】

媒介研究學者亨利·詹金斯提出，虛拟角色是會逐漸發展為超越單一源文本的複雜實體。以《攻殼機動隊》的素子這個角色為例：她最初出現在漫畫中，之後又在不同的動畫作品、真人電影以及各種周邊商品中被不斷再創作。角色的生産本身是“跨媒介叙事”（transmedia storytelling）的一部分，跨平台流動的内容會構建一個連貫且更為宏大的故事世界。其結果是，角色會成為“跨媒介角色”，既由官方文本建構，也在同人作品中被不斷延展，而沒有哪個領域比日本二次元更能體現這一點。

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跨媒介角色的生産還具有全球性。比如索尼克，他在美國的作品中被多次重新诠釋，例如93年的電視動畫《刺猬索尼克》以及20年的真人電影《刺猬索尼克》。這些西方作品通過将索尼克重新想象為一種“學生式”的角色，大幅弱化了他原本的“可愛”特征。除了全球創意産業之外，受衆也同樣參與了角色的建構。例如，粉絲通過創作同人作品來豐富角色形象或給予新的解讀。通過Cosplay、同人文以及其他相關的粉絲活動，他們不斷修訂、再演繹，有時甚至完全解構這些角色。

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在現在的網絡時代中，角色無處不在，無論作為品牌、公司或産品的象征。動畫與漫畫角色日益呈現為由要素與母題構成的數據庫。換言之，它們成為角色類型，受衆則與這些更廣泛的人格特征相連接。例如，一個角色可能是傲嬌類型，而對其的理解離不開對日本文化中該母題的更廣泛認知。

哲學家布魯諾·拉圖爾在其著作《存在模式調查》中提出一種關于角色的理論。他認為，虛構的角色并非虛假，而是同時“被制作出來的、一緻的、真實的”。他們會影響受衆，并改變受衆對世界的感知。拉圖爾強調，角色并非隻是虛構現實中的文本符号，而是更宏大、更具一緻性與系統性的存在。角色不是來到我們的想象中，而是他們提供了我們本不會擁有的想象力。

【角色的流通與商品化】

“角色”這一概念往往難以被清晰界定，尤其是在應用于日本文化時更是如此。有些角色以圖像或标志的形式出現，有些則以玩偶或雕像的形式呈現，還有一些接近“拟人”狀态。在日本文化中，角色在不同的模式、現實與狀态之間穿梭，通過不同媒介與物質形态而得以生成。這種角色的多重性可以通過拉圖爾的“本體論多元主義”來理解，它強調“對被允許進入存在的事物給予更多樣性”。最重要的是，角色不能被簡單地歸為虛構，它們對受衆産生影響，并改變受衆對世界的感知。

角色深深嵌入我們的世界，是一個圍繞虛構叙事與文化叙事而社會建構起來的現實的一部分。從這一視角理解，角色在物質世界與想象世界之間不斷轉移。

基于拉圖爾的理論，角色最适合被理解為高度網絡化的“非人行動者”。不過，它們對社會現實的影響是多樣的。首先，角色是一種商業模式，因此在動畫與漫畫研究中必須嚴肅審視角色的商品化問題。也就是說，從創作的一開始，角色本身就構成現實經濟的一部分。例如日本各地的寶可夢商店、寶可夢咖啡廳，都是角色如何被消費的典型例子。除了這些專門圍繞寶可夢角色設立的場所之外，其他主題空間，例如主題公園、同人Only活動等，都可以作為以角色為中心的沉浸式體驗，将角色具體化，并帶入現實世界。

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其次，角色具有創造性的影響。從創造性的角度看，動畫角色激發受衆的靈感，它們具有真實效應，粉絲通過自己的創作投入其中。在此方面，同人作品極為重要，因為日本大衆文化與其受衆緊密協作。有些角色甚至完全通過共創産生，例如初音未來。參與角色的創作發展，使粉絲對角色擁有一定的“所有感”，并推動活躍的粉絲文化。

最後，角色也深刻影響着我們的情感現實，尤其是粉絲的情感現實。角色會對我們的情緒、心理與身體産生作用。這種情感影響的強度體現在：粉絲如何感受角色、如何與角色認同、甚至如何在身體上去體現角色。不過，這種接受方式絕非穩定不變，尤其是在當下角色不斷會被重啟的時代。相反，情感接受是一個持續進行的過程，在粉絲生命曆程中不斷發展。情感是同人文化的核心功能之一，是粉絲主動、刻意投入的内容。随着當下各種媒介的混合程度越來越深，粉絲傾向于不斷重訪并主動重寫他們喜愛的叙事。得益于這樣的跨媒介環境，角色的情感濃度與現實性變得更加深刻。

這種觀衆之間所共享的存在方式，可以稱為一種“情感現實主義”，它的範疇比普通的角色認同要更廣。它強調觀衆如何接近一部文本，并将文本中帶有情節劇性或奇幻性的元素自然化，使其得以觸動自己。即便虛構的劇情看似誇張或極端，它們仍能在情感層面與觀衆産生共鳴。這一點與動畫這種媒介本身的接受方式就很相似：觀衆同樣需要理解文本中奇異或幻想性的元素。關注角色在特定情境中的情感反應，而非情境本身。

這種與虛拟角色的親密關系可以被稱為是一種“技術親密”，尤其體現在一部分宅男和腐女上。他們會展露出對于動畫或者遊戲中特定角色的渴望，并發展出一種遊離于社會規範之外的關系，而這類關系也使得他們能夠揭露并質疑這些規範。

此外，動漫角色的情感接受還深深帶有經濟性質。粉絲被鼓勵以情感方式持續消費角色。媒體集團要求觀衆跨越不同媒體追随一個系列，并不斷收集相關周邊。角色的物質擴張強化了其吸引力。角色在不同媒體中的流通，以及以商品形态的傳播，都強化了其非物質力量。換句話說，角色在不同媒介中的不斷混合隻會讓我們更加渴望它。角色在物質層面的可見性會創造特定的情感，一種對角色的渴求，或一種想要收集的沖動。

以上的這些不同的角色存在模式，經濟的、創造性的、情感的，并非彼此獨立，而是相互支撐的。那麼，當動漫本身開始納入關于虛構角色現實性的思考時，會發生什麼？《EVA》系列新劇場版就是一個以獨特方式混合多種角色存在模式的案例。

【技術與虛構：渚薰、真希波瑪麗】

《EVA》新劇場版的叙事具有明顯的後現代風格，這與更廣泛的“消費角色并不斷對其進行再混合”的文化潮流一緻。這種後現代主義與複興主義和“拼貼”密切相關。從更宏觀的角度而言，後現代性是一種與消費主義相連的文化形态。後現代的作品通常都會源自一個既有的母題，同時又積極拆解這些既定的類型元素。

因此，《EVA》并非後現代方法的孤例，但确是一個典型代表。此外，它将這些美學手法與一種典型的後人類角色相融合，形成了獨特的叙事結構。

從後現代主義的視角來看，《EVA》系列電影不僅是對原作内容的拼貼，也是對其叙事與角色的評論。許多動畫與漫畫都質疑過角色的現實性，并解構過角色類型學，但沒有任何一部作品像庵野秀明的《EVA》系列那樣做到如此徹底。

角色的多重性是《EVA：終》的核心。原作 TV 版已經強調了绫波麗作為碇唯的克隆體而存在的多個“實例”，以及 EVA 機體所具有的某種感知能力。在《終》結尾，真嗣被抽象成鉛筆線條，象征着真嗣意識到自己作為“被動畫化的存在”，甚至作為一種“超扁平化”的動畫角色。

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在這段悲傷的自述裡，你可以認為，渚薰知道自己正被作品之外的創作者庵野不斷地重制、改寫與重建。換句話說，渚薰意識到自己既是角色，也是商品。他的每一個版本，終究是被消費與棄置的對象。

《終》不僅是續集和重寫，更是庵野對自己作品的評論。在這裡，同人志與二創作品是實驗與再诠釋的場域。它是終極形式的remix，而整個《EVA》系列都可以被視為一種後現代的練習：不斷生産結局、不斷重寫。

除了渚薰之外，其他角色也試圖逃離自身的原始公式與劇本。例如成為農民的绫波麗試圖創造一種與“EVA 駕駛員”截然不同的生活。每個角色都具有多重性，但他們都在努力逃離原有模闆，追求某種真實的自我。

在概念層面，每個角色也屬于某種技術或系統。他們的身體性、意識以及發展都與不同技術相關。例如 EVA 機體，與駕駛員在生理層面深度連接，并成為其身份的一部分。在這個系列中，幾乎無法區分駕駛員與機體、客體與主體之間的界限。在不同存在之間存在着一種流動關系。

此外，技術本身也是一種生産方式，它生成特定的情感效應。在這部電影中，動畫技術被用于創造情感真實感，并激發觀衆對角色的情感投入。雖然這些角色隻是屏幕上的描繪，是視覺表征，但粉絲希望“感受像他們一樣”和“成為他們”。動畫被用來生産觀衆對角色的渴望。

換言之，《EVA》的技術與虛構性是深度纏繞的。

新劇場版中新加入的角色真希波瑪麗是一個完美的例子，她跨越并逾越了技術與虛構這兩種存在模式。她的身體看上去像是一種被增強的人類，幾乎接近于cyborg。在叙事上，真希波會享受在EVA機體中的感覺。她是一位專注的、投入的且經驗豐富的戰術專家，同時也明顯在戰鬥中獲得樂趣。當她在戰鬥中掌控局面時，她也允許自己保持随性與自發性；她在戰鬥時會唱歌、開玩笑、甚至跳舞。

真希波看起來像是一種“OC”，并可能帶有自傳性質。不過盡管真希波與庵野秀明的妻子之間可能确實存在一些相似之處，但将真希波單純視為一對一的對應形象，會限制我們對角色的理解。我認為，真希波之所以可以被解釋為具有某種自傳性根源，主要是因為她象征了觀衆本身。

廣義來說，真希波可以被理解為對粉絲文化與同人志的引用。而這種對新角色的接受和由此産生的活力，是《EVA》所要回應的一種文化語境。

一種負面的解讀會将真希波視為“商品先于角色”的存在。更犬儒的批評甚至會認為，她隻是為了讓粉絲 cosplay，或為了設計、銷售更多新 EVA 機體而生。在這種解讀中，真希波不過是進一步商業化《EVA》的手段。

然而，從一種更關注叙事本身的批判性角度來說，真希波與渚薰一樣，是一種self-aware的角色。我們甚至可以這麼解讀，整個新劇場版裡，正是因為存在了真希波這個角色，并且作為新劇場版系列的核心人物之一，新劇場版的故事才和舊TV和劇場版區别開。她是一種粉絲與觀衆的替身，為理解《EVA》提供了新的方式。但她的“現實”并不與其他虛構角色相同。在《終》裡，真希波表示她的實際年紀比看上去要更大，并且她參與了不同版本的曆史，包括與碇源堂的曆史。影片中源堂的記憶以灰度影像的方式展示真希波、唯與其他人。那些真希波植入的記憶你可以認為就是舊TV和劇場版的内容，而她現在正在産生的新的記憶也正是我們現在正在觀看的新劇場版。真希波是一個局外人，正因如此，她是唯一能夠改變EVA系列叙事的人。

換句話說，真希波也可以被理解為是一個“投射型角色”或者是“功能性角色”，是叙事的旁觀者，一個本不“該”存在于此處的角色。我們回到拉圖爾的理論，他認為角色具有本體論上的多元性，而它們通過不同版本及我們的解讀影響現實世界。《EVA》向我們展示：某些角色更接近我們的社會現實，這種現實本身由多個版本構成，并體現出自我意識。由于角色的多樣性，不同角色可能對故事世界有完全不同的感知，有些甚至可能比其他角色更了解自身身份及其人工性。

【把真嗣交還給觀衆：《終》的作者性告别】

《EVA：終》的結局同樣可以被視為是一種用“打破第四面牆”的方式來批評禦宅文化。真希波與真嗣都已成人，他們一起奔上樓梯，鏡頭随後拉遠，呈現出現實中庵野秀明的故鄉宇部市，而這個城市被動畫角色所“居住”。

在叙事的此刻，通過插入真人影像，作品暗示虛構即現實。不同的存在方式在這個結尾中最終都被模糊化。角色離開了動畫世界，走入真實世界的宇部，暗示他們與我們相似，甚至生活在我們之中。通過這個結局将整個新劇場版呈現為“真實”，庵野強調了《EVA》的自傳性元素，并直接可視化它的曆史及其對觀衆文化層面的影響。

因此，《EVA：終》的結局至少可以有兩種解讀：第一種，可以認為結局傳達一種反逃避主義的态度，鼓勵粉絲在此結局後放手《EVA》。角色們幸福、且不再戰鬥。和真嗣一樣，觀衆也需要學會欣賞現實生活。另一種以角色導向為核心的解讀則認為，角色們終于逃出了叙事的束縛。他們如今獲得自由，從而允許粉絲與其他觀衆在庵野作為作者對《EVA》作出最終概念化之後，繼續享受并重寫他們。在這種閱讀中，真希波這一角色最終給予真嗣慰藉，而不是麗、明日香或渚薰，這一點意義重大。還記得我們之前對于真希波的理解嗎？這一角色象征了觀衆本身，或者說，她就是現實中的全體觀衆在EVA世界的化身/投射，甚至可以說是現實世界在EVA世界的化身/投射，而熟悉EVA作品的觀衆肯定都知道的另一個信息就是，真嗣是作者庵野本人的投射。因此，在這種解讀之下，庵野秀明的和解/放下，和真嗣的和解/放下并不等同。庵野秀明選擇在最後放棄再将真嗣這一角色當作是自己的投射，而是将他交給了真希波，也就是交給了觀衆，真嗣最後跟着觀衆回到了現實世界。這是叙事閉合的最終時刻。即便如果庵野自己之後不再創作任何EVA的相關内容，即如果《終》就是整個EVA作品宇宙裡的最後一部，《EVA》系列仍是一個無盡的數據庫，各種品牌、創意實踐與粉絲都會不斷為其添加新的内容。

《EVA：終》超越了典型的“數據庫式消費”（例如《複聯4》），因為它解構了這一系列很久以前就建立起來的母題。新劇場版是元叙事的完美形式，它反思叙事本身、角色，以及他們那無窮無盡的可能性。正如真嗣自己在《終》中說的話一樣，“新世紀指向一種重生。”我們可以這樣解讀這句話：角色們終于可以從無盡的痛苦與其生命曆史中解放出來。這也許是一個長期系列唯一可能的結局：角色們重寫了自己的生命，以便最終抵達叙事上的徹底終點。

【跨媒體的叙事收束：碇源堂】

新劇場版并非對舊系列的懷舊沉溺。《EVA》對重啟的處理有着藝術性與反思性。

一個典型例子是《終》更深入地展開了關于碇源堂的背景故事。本片的情感高潮揭示了源堂與唯之間的過往以及他行為背後的動機。當真嗣在這一段落中直面源堂時，畫面中從地面豎起的一片杆狀物象征着父子之間艱難且荊棘般的關系。鏡頭位置與角色在畫面中的身體布局共同表現出他們在情感與身體上的距離：源堂背對着兒子站立，拒絕看向真嗣，象征了二者之間的斷裂。

當源堂最終揭示自己的過往，并向真嗣與觀衆請求原諒時，暴力的循環被打破了。對于這兩個角色來說，這是一個得以讓他們最終繼續前行的幸福結局。通過深化源堂的背景故事，我們對他的負面情感得到了被重寫的可能，從而允許一種不同的、更具同理心的回應。當然了這也隻是一種“可能”，不代表碇源堂就應該被所有觀衆原諒，畢竟他是一個反社會分子和施虐者，而且他是本系列中許多角色創傷的根源。但是通過這個例子可以看到，新劇場版利用重啟提供了對于舊角色感受到新情感的可能。

這也是我一開始為什麼說《EVA》正是跨媒體叙事所能達成之事的絕佳例證。它不是單純提供無盡的母題循環，而是推動觀衆反思自己與該系列過去的關系，通過重新闡釋既有角色與母題來帶來一種收束。

這種叙事的“收束”在《終》裡被火車與車站的意象非常直白地地呈現出來。它們作為一種過渡空間，象征了“過去把”和放下。通過穿越這些空間，直面并叙述自己的創傷，角色們得以最終被治愈并獲得自由。對于一部以創傷、悲恸與無意識為核心的系列來說，這樣的結局既完整又恰如其分。

【結尾】

虛構的角色并不與社會、觀衆的情感和心理現實相隔離。角色會從其叙事中逃離，被重新混合進不同的故事、商品與标識中。它們愈發呈現為一種“散居”的狀态。它們屬于所有媒介，卻又不完全隸屬于任何單一主體。它們的起源變得不可追溯，而“原作”的概念也變得模糊。

《EVA》為我們提供了一個觀看動畫角色後現代處理方式的窗口，其特征是重寫與反思。如果說 2000 年代的角色仍然要被各種母題所定義，那麼當下的角色則具有反思性、動态性與高度個性化。他們仍然使用某些母題，但似乎更“自覺”其角色定位。我們已經進入一個新的階段。創作者以更玩味的方式在作品中處理并解構角色母題。角色愈發能夠“回應”我們、與我們互動。從這些發展來看，我們對“角色”的理解與概念化需要被重新審視。

在這個豐富的跨媒體世界中，角色突破了原有的虛構模式，逃離到科技與經濟等其他社會領域。角色具有情感影響力與社會影響力。角色或許在技術意義上并不真實，但它們在情感上是現實主義的：它們的性格與行動在情感層面引起受衆的共鳴。粉絲被鼓勵去認識角色、收集角色，并在一生中持續與角色互動。角色正逐漸成為持續陪伴在我們生命中的存在。