近年來，以平民視角探讨陸港關系的影視屢見不鮮，如《過春天》、《金都》等，它們往往在緊張的劇情中凸顯兩地人文環境的差異。而在《人海同遊》這部雙城記中，導演蔡傑在這部兩段式的電影作品中，憑借編排巧妙的意象系統、各具特色的視聽語言、多元深入的人文關懷、空間本位的群像塑造等方式，通過女主角麥婉婷（林冬萍 飾）——一位地道的廣州女孩的故事，深刻揭示了廣州與香港兩座城市獨特且相互交織的人文氣質。 《人海同遊》講述了這樣一段故事：在一場揭露塵封秘密的意外之後，麥婉婷從廣州步入她陌生的香港，開啟了一場尋覓父親（太保 飾演）和記憶的旅程。與戲劇化甚至奇觀化陸港人文差異的大多數作品不同的是，本片在很大程度上借助了導演在紀錄片創作領域的經驗和一個弱戲劇性的故事文本，以“體驗流”的影像強調主角對兩座城市的主觀感知。而創作者分别采取了不同方式展現這兩段體驗，為兩座城市賦予了不同的角色和情感色彩。
...對于電影而言，“編排空間”并不意味着全面地、圖鑒式地拍攝這兩座城市，否則各種地點的主次秩序會遭到模糊，空間隻能成為空洞的定語。對于物件的編排亦然如此。在這一方面，《重慶森林》是很好的正面案例，王家衛将充滿異域色彩的、喧鬧繁華的重慶大廈選作影片背景，憑借鳳梨罐頭等符号，鋪設出兩段後現代的愛情故事。本片很好地沿襲了這種方法，凝練地選擇了極具代表性的市民空間，并有機地組織了兩套以物件為中心的符号系統。
在廣州部分，意象傾向于展示其象征性。如鄭闆橋在論述意象的時所言的“煙光、日影、露氣”，強調意象對經驗世界的統攝性。對于主角麥婉婷而言，廣州是她熟悉的、可自由穿行的故土。在一系列看似随意的車輛主觀鏡頭後，觀衆得以進入主場景——環城高速邊的居室。象征公共性的汽車噪音湧入私密空間，紅色塑膠凳、收納針線的月餅盒等物件點綴着這處小家——此時的廣州是她的廣州。不難看出，攝影機避開了茶樓等公共空間，而是通過一系列常出現于家庭空間中的形象，不斷調動觀衆關于“居住”的生活體驗。與主角共享生活空間，也促使觀衆代入她的視角，從她的眼睛發覺平靜生活下的暗流湧動，更感知到廣州平易近人的生活色彩。
到了香港部分，意象更傾向于抒情。王夫之說：“情景名為二，而實不可離”。麥婉婷化身異鄉之客，即使抵達了獅子山和天星碼頭等公共場所，油麻地果欄仍然被作為她探尋身世之謎的主場景。作為舶來品的水果，與英文名“Borrowed Time”（借來的時間）遙相呼應，這也對應着麥婉婷複雜的身世和她身份認同的迷茫。在另一方面，簡易的風向塑料袋與香港無常氣候緊密相連，反映出麥婉婷對舊情人不斷動搖的心境。但更多的元素，如食夢貘、Senoi（馬來西亞原始民族）錄像、泉州南音等，更接近于被一名遊人随機觀看到的非典型性景觀。它們的“被看見”沒有瓦解固有的鋼鐵森林城市形象，但在一定程度上反證了香港市民文化的多元性。
...影片拍攝期間正處疫情高峰，劇組隻有核心主創得以赴港。因此，本片實際是靠穗港兩班攝制團隊完成的。同時，于導演而言，“婉婷這個角色的所思所感”是重要的創作元素。穗港雙方在生活經驗和創作模式上的區别，正有利于劃分出不同的視覺風格。
廣州部分存在着基調上的明暗轉折：開場的郊遊場景充分利用了暖調自然光，在柔光鏡下捕捉出溫暖、明媚的畫面，突出了人物在自然環境中的閑适與親密，也令北回歸線上炎熱、濕潤的氣候得以影像化。緊接着，鏡頭前的居室被拉上窗簾，畫面轉向暗調。觀衆先是感知到安全感。不久，随着意外發生，一向固定的攝像機轉向手持狀态，直觀交代了主角面對危機時的焦灼，也暗示了這個家庭背後的秘密重重。其中，長焦鏡頭和淺景深讓人物和背景之間顯現出明顯的隔閡，暗示着主角和熟悉環境發生疏離，這正是她赴港的内驅力。一座被本地人生活經驗過濾的、親近又帶些沉悶的廣州得以呈現。
進入香港部分，影片基調并未因為麥婉婷的初步行動而改變。陰雨天沿襲廣州居室中陰郁的光感，鋼鐵叢林更帶來一抹冷色調。在出租車和酒店等場景出現了大量封閉式構圖，折射出麥婉婷初來乍到的壓抑與不自在。直到她與魚生（歐陽駿 飾演）重逢，一段畫面模糊、剪輯跳躍的閃回橋段使得穗港兩城産生疊影。自此，廣州的暖色調也得以移植到香港。她在當下和過去的體驗發生交融，卸下心理防備，以冒險的姿态開展行動，但是，在香港部分，攝影機通過相對更大的景别和景深，從遊人視點抓取到更多碎片化信息，諸如街市上形色的市民和琳琅的商品，這符合遊人對陌生城市開敞的觀看方式，也對應着麥婉婷在探尋前史時的複雜處境。
與視覺方面大有不同，本片聲音策略存在着高度統一性。最有象征性的是麥婉婷戴上耳機的一刻，左右聲道先後停止輸出。此類高強度的聲音設計遍布全片，再如大量場景一反常規地使用後期聲，使得客觀空間的許多噪音被剔除，僅僅保留了除對白外一部分具有符号性的聲音元素，如廣州蟬鳴、車流聲，還有香港的電台聲、汽笛聲。這與淺景深鏡頭的運用有着異曲同工之處，即疏遠人物與背景，從而使視點牢牢綁定在主角身上，進一步增強了叙事的主觀性，使主角的内心世界向外投射，發散地對兩座城市進行體驗。
...本片雖以《人海同遊》為題，但從主角林冬萍的視角出發，雖然所有配角和主角都有着血緣上、情感上千絲萬縷的聯系，但同時猶如漂泊中遇見的過客，一旦出畫便不再返場，并不存在長久“同遊”的對象。甚至在達成“尋父”的戲劇目标後，故事便落下帷幕，不再贅述後續。當配角的重要性被降低到一個程度，本片對主題的呈現——即上文所言，一個人自我認識的旅程——便會更進一步。這般奧德賽式的群像建構，在一定程度上剝離了配角的自主性，導緻配角刻畫單薄，但未必會導緻主角視點的僵化。相反，借方言和身份為紐帶，将人物與場域進行深度綁定，一方面有利于對配角形象的高效刻畫，增加影片的叙事容量；另一方面通過人物為城市的公共場所賦予性格色彩。這樣的處理方式同樣見諸于維姆·文德斯導演的超長劇情片《直到世界盡頭》。但相較于後者神話的、混沌的素材組織邏輯，本片更傾向于以溫吞的語調組接通俗視覺形象，用意蘊深刻的潛台詞牽引出彼此的微妙聯系。觀看者亦在不經意間窺見兩座城市模糊的樣貌——一座熟悉而溫潤，一座陌生而喧鬧。
