—淺析《鹳鳥踟蹰》中的長鏡頭
如可以選擇，我願死在電影拍攝中。
誰也不會料到，這句對電影熾熱的告白會一語成谶地成為一個充滿宿命感的預言。而今年卻已然是安哲羅普洛斯逝世 10周年，恍若隔世一般，這位一生将所有希望凝聚在電影上的長鏡頭大師也随着逝去将“電影大師”這四字完美封存。擦去落灰的碟片，重建關于希臘的記憶，安哲攜着一顆冷靜悲鳴的心，化身為一名電視記者，以一種沉默的、詩性的、長久的鏡頭來追尋一位失蹤在巴爾幹邊境的政客，追尋一次悲切的混亂的戰火中的凝視。
如果說真實性和紀實感是長鏡頭的第一要義，那麼安哲早已将要義已臻化境。例如再現巴爾幹邊境的難民狀況，安哲以長久的跟鏡頭跟随着記者的腳步展現記者的視點：不同民族的流浪者聚在邊境城鎮的一個狹小的等待室中，他們互相蜷縮着，但身邊的行囊卻提醒着他們随時要出發。就是這樣一個5分多鐘，卻把煉獄般的逃難生活真實呈現在影像之中。安德烈巴贊認為，叙事的真實性與感性的真實性是針鋒相對的，而感性的真實性首先來自于空間的真實，他強調連續的影像而非快速紛繁的蒙太奇畫面。顯然安哲深受法國新浪潮的影響，他甚至在電影中透露出他的“反蒙太奇”觀點，當在拍攝記者安排法國女人與政客這對衾枕相見時，他甯可攝影機從車裡拍攝記者攝影機上的特寫也不願切換鏡頭近距離揭露兩人眼神交流下的無盡纏綿與割裂。安哲堅持保持流動的影像，在遠距離進行左右搖移，通過“鏡中鏡”來實現這種貌合神離的真實記錄。舍棄無數好萊塢式的回憶閃切以及熱淚盈眶，以一句“他不是”結束畫面，情感上的真實早已在冷峻的現實中達到高潮。
人們或許會以《風聲》中長達一分多鐘的鏡頭來窺見緊張謹慎的人物行動下黑暗動蕩的民國政治環境；或許會以杜琪峰在《大事件》那長達6分多鐘的神來之筆來知曉世紀之交下香港人民的焦慮不安。但安哲往往會以兩個多小時的八十多個長鏡頭來逐漸拼湊出在兩國交界下的世紀末憂郁。記者在餐館中與先前在酒吧中相遇的女子對視，鏡頭來回對焦于兩人呈現對雙方的情感态度的同時，也“意外”捕捉到了另一件駭人聽聞之事：兩個男人在餐館争吵，一男人被指為叛徒，所有同族都漠視他，委屈又痛苦的男人竟直接以刀割破手腕以示清白。在這場目光交流戲中，我們又看見了另一個故事，關于人心邊界的故事。地理的邊界也許切割不了堅固的情感之鍊，但聚集地各族人民的猜疑和隔閡卻築起了無法溝通的“心理高牆”。在記者追尋政客流浪的腳步時，鏡頭幾次以移搖、俯拍的手法來将“老人的沉默逃亡或工作，青年聚集酒吧把酒言歡娛樂潇灑”的畫面重現眼前。這也是一種隔閡，關于年代的隔絕。老一輩人不願言語，将悲痛封存于心，新一輩人抛棄痛苦擁抱虛無，在迷幻瘋狂的搖滾樂中忘卻自我。這實際上是世紀的悒郁，所有人都以沉默來掩蓋怔仲不安。安哲曾在電影中表達過“希臘是一個正在消失的民族”，當人們不再為他們的民族而感到自豪時，那這個民族離走向滅亡也就不遠了。頻繁的戰亂分割兩岸，丢失的情感化為阒寂，無聲的民族也将在這熱烈的炮火聲中迎來他們從物理直至精神上的死亡。綿延的鏡頭在寬闊深遠的客觀視域轉變為主觀視點，故事外延的更多信息也在安哲的影像中傾訴殆盡。
喜愛安哲的電影學者常言安哲的電影通常都是複雜的、沉默的、冗長的，甚至于說是易睡的，但每一部片子中總會出現一幕宛如神來之筆的場景，極大地增強了電影的感染力，引起觀者的共鳴，以至于數分鐘過後的長鏡頭結束時，觀衆還停留在錯愕中仍未緩解。在《鹳鳥踟蹰》中對我來說有兩幕，一為兩岸的婚禮，二為電線杆上的人。兩岸的婚禮其實是“跨越國界”的婚禮。新娘是老人——政客的“女兒”，也許是政客收養的，又或許是其重新結婚并生下的，但都無關緊要。在安哲的電影裡，主線故事往往是模糊的，并不引人注意的。婚禮沒有喧嚣，隻有靜默。新婚兩方隔着河水在霧中對視宣誓真心，兩方親人小心翼翼的簇擁給予祝福，槍響，如老鼠般散開逃離，車離，又如蜂群般四處聚集。隻是回應聖潔美好的新婚的不是蜂群振動翅膀，自身發出的祝福，而是甯靜的潺潺的流水聲。幾十分鐘的場景，以幾個長鏡頭彙聚，帶着含有一絲浪漫卻又隐忍的苦澀，影片中最震撼人心的場面就此落幕。我們聽不到什麼聲音，但我們什麼情感都感受到了，這種情感凝聚着所有悲痛，苦澀，驚奇，不解，如洪水般侵襲着觀衆的心靈，山洪爆發後隻有無盡的悲哀。但安德魯豪頓認為這裡也有一種歡欣和希望，愛情在兩岸之間超越了一切地理和政治的界限到達了希望的彼方。在前文所提到的鏡頭都是安哲慣用的運動鏡頭，但影片最後的固定鏡頭也以事實證明，安哲的固定長鏡頭所傳遞出的情感與理念也絲毫不遜色于動态。在記者回到邊界迷茫的行走時，他擡頭看見這一幕：鏡頭逐漸上移，越過記者頭頂向後拉停留在河對面。群般四處聚集。隻是回應聖潔美好的新婚的不是蜂群振動翅膀，自身發出的祝福，而是甯靜的潺潺的流水聲。幾十分鐘的場景，以幾個長鏡頭彙聚，帶着含有一絲浪漫卻又隐忍的苦澀，影片中最震撼人心的場面就此落幕。我們聽不到什麼聲音，但我們什麼情感都感受到了，這種情感凝聚着所有悲痛，苦澀，驚奇，不解，如洪水般侵襲着觀衆的心靈，山洪爆發後隻有無盡的悲哀。但安德魯豪頓認為這裡也有一種歡欣和希望，愛情在兩岸之間超越了一切地理和政治的界限到達了希望的彼方。在前文所提到的鏡頭都是安哲慣用的運動鏡頭，但影片最後的固定鏡頭也以事實證明，安哲的固定長鏡頭所傳遞出的情感與理念也絲毫不遜色于動态。在記者回到邊界迷茫的行走時，他擡頭看見這一幕：鏡頭逐漸上移，越過記者頭頂向後拉停留在河對面。河上方的細直電線杆上有數個身披黃色雨衣的工人正攀爬着修理壞損的電線。曾經不懂安哲的我，認為這是一群在絞刑架下的蠶蛹，在新世紀到來之前無法破繭成蝶，隻能停滞在源頭/盡頭。現在我明白了，安哲玩了一個他喜愛的導演安東尼奧尼的技法，以色彩隐喻。黃色作為唯一的亮色代表着希望，而身後逐漸變暖色的蒼穹則在向我們傳達：人們終能修複溝通（電話線）共同理解。
盡管這部影片沒有出現安哲最富有特色的自創，但出于私心，我還是想書寫一下"時間在空中流動”的瑰麗景象。這個叫法出自《尤裡西斯的凝視》諸葛沂的概括中，而我将此命名為“以場喚宙”，“場”指場景，“宙”指無限時間。意思是在固定的場景中變換不同的時間節點。如在《哭泣的草原》中母親在山坡上看到幾年前兩兒子在戰争中訣别，又或是在《尤裡西斯的凝視》中，導演A火車上，鏡頭左移展現鏡外現代場景，再右移火車已染上斑駁的黃色，在導演的凝視下我們看見火車外蘇聯士兵巡羅以及年輕母親的呼喚，接着導演以年老的樣貌過完數十年在家中的童年歲月。這樣的長鏡頭通常都出現在具有“史詩”特色的影像中，體現出其蘊含的“集體記憶”。在同一鏡頭裡，四五個曆史時期更叠着，一系列的恐懼躍進了時間。當觀者觀看這一場景時，一種第二層情感通過電影語言滲入最初的情緒中。這種情緒實際上就是一種“百感交集”。安哲以他無剪輯的技巧更加将情緒感染拔高一個層次，毫無違和的融入其作品中，使他那些帶有史詩氣質的影片增加了更多的厚重和震撼。
在影片接近尾聲時，記者站在邊界前擡起了一隻腳，這就是“鹳鳥踟蹰”。在無限的悲痛中，安哲還是給予了一個充滿希冀的寓言。在固定的綿延的鏡頭下，人民将渴望溝通理解情感流露。我想這是屬于安哲的時刻，長鏡頭是他的武器，他是一名鬥士。
參考文獻：
《發現安哲羅普洛斯》Michel Ciment，Helene Tierchant
《尤裡西斯的凝視》諸葛沂
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