作為柏林電影節的常客，洪尚秀導演以一部《在水中》再次亮相了2023年柏林電影節并入圍奇遇單元，影片時長61分鐘，耗時六天拍攝。與之前的作品不同的是，洪導在這次的影像創作中加入了全新的“虛化”效果，令這部典型的“洪氏電影”又透露出異于先前作品的全新創意。
本文就将從攝影技巧、文本框架以及叙事邏輯的角度對影片進行深度剖析，試圖挖掘洪尚秀在此次全新創作實踐中體現的特殊意義。
“失焦：一種可辨的錯覺”
羅蘭巴特在《明室·攝影劄記》中對于相片的證實功能中提到了照片作為現實捕捉的可靠性和失憶之間的矛盾，他一方面信任拍攝之物的絕對存在，一方面又質疑記憶對于存在之物的不可言說。放大的相片不過呈現出相紙上的化學顆粒，并不能企及真相的彼岸。由此畫面與感官之間達成了某種奇特的錯置：可視的影像成為真實的虛構，成為了記憶永遠無法到達的一座荒島。
洪尚秀在《在水中》的失焦設計明顯擴大并強化了這種錯位。從明顯清晰的早餐鏡頭後電影進入了徹底虛焦的氛圍，景深消解在一片模糊的景象之中。被切分後的單體段落雖然在語義上仍然符合洪尚秀一貫的極簡主義，但在視覺層面上電影較于他之前的作品卻更為抽象與指向不明，似乎試圖剝離眼睛作為體驗電影最重要感官的主體地位，要求觀衆進入一種純粹的混沌叙事。然而，在此我不認為模糊是視力退化抑的象征或者是一種解剖學意義上的病理症候，模糊并非攝影機作為導演之眼的換喻的不可企及，而是現實之于具象實體的一次大膽擯斥。《在水中》的刻意虛化代表了顔色的融解、區塊的坍縮以及棱角與邊界的彙合。非清晰的景象打開了夢境與現實的門鎖，提供了一種泛叙事的表象，它從影像視覺的角度為電影創造了一個詩學空間，其中，不僅語言得到了完全的解放，理性和直覺間也進行着相互逾滲。
蘇珊桑塔格對攝影做出評價，她認為“攝影是核實經驗的一種方式，也是拒絕經驗的一種方式。”[1]洪尚秀對影片的虛化處理實際上也印證了桑塔格的理論。作為一種“整體性”的表征，虛化陷入了某種解析無能的疲态：對于真相（或是對于故事的走向），虛化的畫面進行着與可知論的無盡鬥争，越是接近真相，越是制造出力量阻礙對真實的繼續考察，這是一種可辨的錯覺，同時也是洪尚秀刻意為之的一種“徒勞的抗争”。
“可見的、不可見的：綿延的流體-影像”
巴特對于攝影影像意義的解讀解讀也頗為有趣，他認為相片中的人物并不存在直指的意向性，而是“在表象、符号和影像的岸間漂浮，卻永遠也靠不了其中的任何一岸。”[2]巴特對于攝影影像的關注點似乎不在于印刻在相紙之上的畫面是否能夠構成現實所有物的具體能指，而是更關心某種“流動”的過程——也可以說是綿延的過程——從伯格森式的現象學入門以感知情緒、思維、認知以及沖動是如何發生在既定搬演的影像之中。
洪尚秀在《在水中》的表現也許是對巴特理論的一次恰到好處的操演。影片注重“過程”而非結果“意指”，亦即流體運動的傾向性與影像經曆流體侵蝕的出入口的建設以此擴大影片的能指區間，各種“中止”和“介入”都轉變為分解影像的關卡，這些孔洞與罅隙為影像的流體創造了無數可供穿行的出入口。其中，單畫面中的出入口大緻出現三次：（1）海邊三人勘景，導演蹲着眺望遠處，其餘二人在旁邊談論着跆拳道；（2）導演和女演員在巷道裡讨論景色，攝像師在一旁抽煙；（3）導演和攝像師在讨論關于導演職業的話題，此時女演員一言不發，時而看着二人，時而看向遠方。沉默創造了暫時的“神遊”和“抽離”，從三人到二人，随意的對話中總是不經意的出現其中一人的精神出逃，類似如此的肉身的“入畫”和精神的“出畫”在影片中輪番上演，戛然而止的對談和停滞時間的凝視為單一畫面的影像制造了衆多允許想象的流體湧入的出入口。
影片整體影像中的另一個空隙則是作為影片最靈異的一個情節“振作起來！”出現。在影片的中段，聚餐的場景第三次出現，此時女演員講述了一個詭谲而怪異的故事：她晚上起身上廁所，聽到有人大叫了一聲“振作起來！”而事後問導演和攝像師，二人卻都說沒有聽到。由于故事因為缺乏語言的承載客體——與其說是言語自身無法找到将其表述出來的主體，不如說是主體本身在潛意識中拒絕接受言語的強制塞入——因而故事從一次莫名的奇遇轉化為一個靈體的容器，某種對抗的角力在角色和角色的陰影之間競逐，幹擾着時空的流體。如本雅明所言，所謂靈光（aura）即是時空的奇異糾纏，是遙遠之物的獨一顯現，随遠，猶如近在眼前。[3]幽靈的“靈光”試圖沖破實在界和想象界間的屏障，這是影片通靈的一個突破口。
有趣的是，洪尚秀在此使用了一個技巧：他讓這個幽靈借第三者之口說出，并以故事的形式固定下來，成為了一個語言學意義上的“幽靈”，更具有虛構的特質。洪尚秀在《塔樓上》以及《夜與日》中都運用某種“夢境再現”的方式将情景演繹出來，而《在水中》摒棄了可見/聞的再現轉向了口述，這裡的口述表達與《生活的發現》中“轉世之門”如出一轍，更具有寓言和神話的效果。在泰國新銳導演納瓦彭·坦榮瓜塔納利在其作品《死于明日》中也出現了相似的情節：妻子在得知丈夫即将乘坐飛機離開泰國後陷入了悲傷，而結局飛機失事以及丈夫的猝然離世則以一種呼應的指示連接了哭泣的段落，當然，這裡的“情動-影像”抛卻了語言的操控，完全由動作介質聯結，但同樣具備承接的作用：哭泣的動作抽身出被限制的視角，與《在水中》突發的語言一同進入了靈驗的、通靈的全知叙事。這不僅是流體-影像達到想象邊緣的臨界值，同時也是幽靈操縱叙事的一次勝利。
“現實的背後：欲望糾纏與幽靈叙事”
洪尚秀近年來的作品中不斷出現關于死亡命題的讨論。不論是《草葉集》中多次被提及的死亡角色還是《在你面前》裡對于《北村方向》去世的女演員的“回魂”，死亡都隐現于現實主義文本之中，以次命題的形式夾雜其間。《在水中》的死亡意象，則是選擇通過片中片的寓言抵達。
影片最後男主角終于闡釋了他構思的完整短片故事：一名男子在海岸的高處看到了在礁石下方撿拾垃圾的女人，強烈的好奇心驅使他去接近這位與人群格格不入的人。而女人卻在男子不斷的跟蹤中逐漸感到厭煩，最終她從礁石的底部走向了海岸的高處，而男子卻沒有重新上去而是走向了大海的深處（死亡的象征）。這與葡萄牙導演曼努埃爾作品《安吉裡卡奇遇》有着驚人的相似，隻不過曼努埃爾需要借助一種現代科學的輔佐—攝像-拍照喚起沉睡在少女肉身中的靈體，試圖建構一個科技-巫術的異構體并從中迸發超現實的靈光，而洪尚秀則直接再一次運用故事/語言結構進行傳達——愛/欲望，一種内在的、原發的動能——在詞句中曆經分切、組合、固定關系而延宕，刺激了幽靈的形成，并尾解釋了影片中段出現通靈場面的原因——作為呼應——是死亡的回聲與欲望的絕叫。
湯顯祖在《牡丹亭》裡言及“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可複生者，皆非情之至也。”類比《在水中》的寓言，故事中從礁石下方回到上層的女人和為了追愛下至石底的男人在交錯的愛欲中不斷上浮和下沉，糾纏的關系一如被海浪托起或壓制——角色與環境共同形成了包涵幽靈形态的欲望，愛欲力比多在糾纏中走向循環，而幽靈叙事正是換喻的力比多循環，由于執念沖破屏障重返現實。因此，可以說是是欲望“喚醒”并“吸附”了幽靈，并扭轉了二者的位置關系。在此情況下，幽靈被賦予了瓦解之力，可以說，這是一個德裡達式的幽靈。
《在水中》的幽靈作為一個典型的德裡達式幽靈的化身，它沒有德勒茲式幽靈的聚合和生成之力，也不存在拉康式的、被馬裡尼稱為“把人類世界變成了一個傀儡劇院，而傀儡被能指的線程所操控（the threads of signifiers）”[4]幽靈的強依附性，它強調一種幽靈的絕對異質性（同時具有獨立性），幽靈是否定的、斷裂的象征，是漂流于現象之外的棄置物。它是乍現的、是突兀的、是從影像晶體的裂縫中闖入的不速之客。德裡達式幽靈更像是“幽靈之回返”，是影像對幽靈本體的自動召喚。德裡達曾提出曆史并非是線性延伸的觀點，認為曆史是循環的，它沒有起源和結局，是各種力量不斷博弈、徘徊、萦繞的場所。[5]而電影也與曆史一樣，是一個“不可見的在場”，也是一個幽靈性的存在，二者皆成為幽靈出沒的空間。曆史是對死亡的記錄，曆史自身也是由不斷的死亡來完成，因此曆史叙述必然包含着幽靈，充滿通過幽靈寫成的内容，電影亦是如此。
洪尚秀的電影以技術性—叙事性—空間性方式營建出一個幽靈性向度，通過重塑了這種“幽靈性的場域（spectral sphere）”，[6]克服了時間和空間對于身體和知覺的限制，拉近距離逐步減少人際交往的物質限定性，通過大量的斷裂和拆解為幽靈的回溯構建出即時的、短暫的場域，解構了以符号學為主要支撐的電影語言系統。如果将男主角創作短片的線性邏輯作為推動影片叙事的核心要義，那麼幽靈的出現不僅打破了這個邏各斯（logos）中心的叙事，還同時瓦解了生命的穩态結構——幽靈真正做到了從内部生成，通過實在界的投影趨向外部，并從外部向内摧毀了處于權力中心的理性主義和生命主義。又或者将幽靈置于鏡面的另一端看——在第二次聚餐中導演對攝像所說的一番話中可以窺見一二——破除理性本質的幽靈甚至附身于栖居在影像間隙的導演對攝像師的贊揚（也可以視為其對自身的肯定）中，間接諷刺了當下高度系統化、完善化的電影商業趨勢對藝術電影的搏殺。
結語
洪尚秀作為時下韓國電影界最具實驗精神的獨立導演之一，他的作品總是交織着各種複雜的文本和豐富的解讀空間，其電影中恒久不變的兩性解構（如《逃走的女人》《獨自在夜晚的海邊》）、關乎導演的自我指涉（例如《玉熙的電影》《北村方向》）等等，都成為了他獨具風格和作者電影特色的電影語言。通過對《在水中》的影像略讀，我們似乎也能窺見導演創作思路的一角，為深入探究多樣化電影語言開啟了新視角。
注釋：
[1] [法]羅蘭·巴特. 明室 攝影劄記[M]. 北京：中國人民大學出版社, 2011:25
[2] [美]蘇珊·桑塔格. 論攝影[M]. 上海：上海譯文出版社, 2010:16
[3] [德]瓦爾特·本雅明. 攝影小史[M]. 南甯：廣西師範大學出版社, 2018:34
[4] Yuan Yuan, The Subject qua Other: A Hauntological Spell on Lacan[J]. 文藝理論研究，2018,38(04):154
[5] 李洋. 雅克·德裡達與幽靈電影哲學[J]. 電影藝術, 2020(03):8
[6] 吳冠軍. 作為幽靈性場域的電影——“後電影狀态”下重思電影哲學[J]. 電影藝術，2020(02):87
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