興許有人還記得，齊澤克曾在《芭比》上映前就撰寫了影評，他再次以拉康的三界理論與不合時宜的低俗笑話來闡釋他對于幻想與現實的焦慮，似乎這就是虛拟之域的全部了——遊牧式主體對現實的背離。但正如他在《當下的哲學》裡說的那樣，他對虛拟之域不感興趣[1]，換言之，他并不在乎barbieland的概念，而隻在乎barbieland的形式，與許多前數字時代的老派學究一樣，他們對于賽博大他者與虛拟幻想侵入到現實中感到不安，然而這種不安是因噎廢食的，正因為他們不願意深入此類幻想的運作機理，因而他們對于虛拟世界的理解是浮于表面的，對《芭比》來說尤其如此：它關乎的不隻是女性如何透過想象構建一個反父權制的世界并最終與實在界的殘酷現實共存；與之相反，《芭比》裡包含着最為積極的宣言與企盼——在女性社會正義（social justice）遭到重重限制的當下，我們如何透過想象，透過電影，書寫獨屬于我們的女性詩學正義（poetic justice）。
關鍵在于，“我們”是誰？正如哈拉維所說：“我不認為有任何曆史時刻比現在更迫切需要政治團結去有效面對‘種族’、‘性别’、‘性’和‘階級’的支配......‘我們’當中再也沒有任何人擁有足夠的象征或物質能力，可以指揮‘她們’的現實如何形塑。或至少，‘我們’就算在進行這種支配時也無法再宣稱無辜。”[2]在社會意義的生産實踐中，（我們不情願地看到）“女性”這個範疇并不是無辜的，殖民主義、資本主義與父權制劃分出來的種族、階級、性别概念含混地交織在一起，馬克思女權主義、激進女權主義、自由女權主義任何一派都不能也不應嘗試去建立任何宰制性的同一體，無論挪用、合并或分類認同都是在傷害作為“我們”的差異性與獨體性。為此，哈拉維采取了一種典型的後現代書寫策略，亦即“賽博格女權主義”，她拒斥前現代女權主義者們二元論還原論的嘗試，提供了一種未-來的賽博格構想，一種反彌賽亞主義的破碎未來。然而問題接踵而至，後現代隻負責解構，不負責建構，倘若以某種技術樂觀主義的心态去企盼賽博格世界會自動消弭生物世界所構建的差異，那無疑是在守株待兔。因而，當《芭比》橫空出世時，它事實上解決了哈拉維構想中令人惱火的“不作為”想法：我們不妨把《芭比》視作賽博格宣言的延伸（亦或是某種後撤，這取決于我們是要将其視為某種後-後現代的進步産物還是一種前現代的樂觀期許），芭比即是賽博格，“一個模控的有機體，機器與有機體的混種，社會現實的造物，以及虛構的造物”[2]，其生物有機部分由瑪格特·羅比和其她芭比扮演者組成，她的電子神經網絡則由攝影機、數字特效和銀幕組成，她們共同隸屬于集成電路之下，書寫着新共通語言的諷喻之夢。芭比-賽博格（當然還有肯-賽博格）與常規電影中的女性相比，其特殊之處在于，她們是去生殖化，乃至去外在化的，可以說，芭比除了外形是女性之外，她所經曆的其它一切都不與現實中的真實女性發生關聯。這也是為什麼當被閹割的肯與去生殖的芭比放在一起時，哪怕父權制被肯引入，其呈現出來的效果依然是滑稽的：作為人類中心主義父權制基底的生理決定論失效了，性統治與暴力階級鬥争無法施展，肯充其量占棟别墅賴着不走，而雄性鬥毆的戰争隐喻也被化約為一場滑稽的男人鬥舞。因而，這正是《芭比》高明的設定基礎：将父權制唯一賴以為生的生理性基石摧毀，然後才在其上談論更深層次的議題。
...回到哈拉維的問題，如何确保“我們”的純粹？這将我們引到葛韋格所構拟世界的第二個巧妙之處：一個女性分離主義的無政府烏托邦。女性分離主義，更确切地說，政治女同性戀主義，起源于20世紀70年代初，主張“隻要男性和女性之間仍存在不平等，女性就應當徹底斷絕和男性之間的關系。”其著名代表“利茲革命女權主義團體”宣稱：“我們的的确确認為所有的女權主義者可以，而且應當是政治上的女同性戀者。我們對于政治女同性戀者的定義是，通過女性達到自我認同、不與男人性交的女性。這一定義并不意味着她們一定要與女人發生性關系。”[3]自然，作為賽博格的芭比，完全可以抛開政治女同性戀主義中關于性存在的命題，因此我們可以直接将女性分離主義簡化成如下的内容：“政治女同性戀者就是通過女性而無需男性就能得到認同的女性，她們隻需是政治意義上而非事實意義上的女同性戀者。”（與男性的所謂“同性社會性欲望”相反的是，男性确立自身主體性是要依靠貶低女性來實現的，而政治女同性戀主義是依靠排除男性存在來實現的：男性确立自身主體性是一個持續“他者化”的進程，女性确立自身主體性是一個持續“去他者化”的進程）。barbieland即是獨立的政治女同性戀社區的再現，她們得以在虛構的賽博世界中得到獨屬于自己的地理空間。然而在現實中，這些性和性别政治的區域化嘗試卻收效甚微，原因正如上文所述的，女同性戀者所謂獨立的社會文化空間，必然也會受種族、性别、性和階級的支配，父權制資本主義始終宰制着我們。唯有在賽博格場域裡，我們才能将這些幹擾因素統統排除在外，在這裡，女性分離主義指的也不僅僅是一種“敵視男根”的去雄化的分離了，而是推而廣之到對于父權制所構拟的一切幻象乃至父權制本身的分離，在這樣徹底的去男權話語的世界裡，“我們”、芭比-賽博格與女性這類概念才能得到最為純粹的凝煉。也正因如此，葛韋塔才會在接受采訪時宣稱，barbieland實際上是無政府主義的，這種無政府狀态實則應當追溯到母系氏族時期，那個“曾經有過不需要國家、而且根本不知國家和國家權力為何物的社會。”[4]階級、性、暴力的消失将我們又帶回到了那個友善的公有制社會，克魯泡特金所歌頌的蒙昧人間的互助得以重見天日，在這樣一個資源富足、男性去雄的世界，恩格斯所推演的階級鬥争與自我矛盾都不會發生，波伏娃所斷定的男性嗜血與征服欲望都被抹除，互助是且僅是社會安穩與進化的唯一要素，互争不再具備任何意義[5]，在這樣一個女性分離主義的無政府烏托邦裡，居民們能享受最為快樂的生活。
影片最終變得議題化的原因似乎也來源于此：在這樣一個完全抽離現實的想象空間中，我們能從中得到什麼呢？似乎除了讓女性覺得爽快和讓男性暴跳如雷之外，這部影片便再無裨益了，人們不得不又拿出電影本體論與唯視聽主義那套陳腐的理論來審視它，宣稱它的劇作、畫面亦或是特效是如何不高級與幼稚，但當他們都盲人摸象般對這部電影挑三揀四時，他們都忽略了它最為創新也最為本己的内容：《芭比》是如何構建這樣一個完滿的女性賽博格世界的。我們不妨看下另一位以構建背離現實的虛拟社會而著稱的導演，蘭斯莫斯，他的《可憐的東西》同樣描繪了女性在虛構的蒸汽朋克世界中所遭遇的故事，然而在他所創建的這個世界裡，我們到底能看到什麼有異于現實世界的東西呢？狗頭鴨身的動物？齊柏林飛艇？縫線滿臉的怪人？這些東西存在與否對于電影或叙事本身又有什麼關系呢？倘若我們把世界觀換成廢土朋克、原子朋克、賽博朋克或者幹脆就發生在現實生活裡，這個故事會發生任何變化嗎？答案顯然是否定的，他構建這個蒸汽世界的唯一原因，就隻是将這個世界本身作為視覺奇觀展現給觀衆，以及取悅奧斯卡評委。哪怕我們不去讨論他是否意圖去表達女性主義，或辯解稱他其實是想拍一些關乎全人類的存在主義命題，那麼這個蒸汽世界也與故事本身和他意欲表達的主題沒有任何關系，這樣一種幹癟的、将世界觀作為吸引力與奇觀符号的行為，難道不是更值得被批判嗎？更為氣人的是，抛去蒸汽朋克的外殼，《可憐的東西》内裡依然是一套“君君、臣臣、父父、子子”的父權制内核，鼓吹着父系傳承與自由男權那套陳腐的性解放－性剝削二元論；在叙事和設定上，《可憐的東西》依然沒有任何創新之處，換腦的性愛巨嬰和刻奇的科技手段不僅偏離了弗蘭克斯坦故事的初衷，更暴露了這是一個除奇觀外别無他物、與現實相比幾乎毫無差異與創新的淺薄故事。這般自欺欺人的電影節電影，還能得到如此贊譽，實乃屍位素餐、德不配位也。
因此，與其說《芭比》的最大創新在于創建“類型的議題化”或“議題的類型化”，不如說是在女性電影領域開創了一種新的範式——在父權制已然作為現實的當下，斷然将其抛棄，從頭搭建起一個女權主義者的美好烏托邦。女性不再需要像現實中或傳統叙事中的那樣，以受害者或掙紮、對抗的面孔出現，她們自一開始便處于上風，叙事發展的唯一動力便是防止父權制的害蟲再次将這座烏托邦侵蝕。當然，《芭比》也沒有止步于妄想的耽溺，在影片結尾，芭比找婦科醫生裝上了陰道與子宮，這便暗合着葛韋格的進步觀點：烏托邦固然美好，但我們走出barbieland依然還是要與現實發生關聯的。所以，達瓦裡氏，加入我們，跟我們一起推翻父權制吧！
[1][法]阿蘭·巴迪歐,[斯]斯拉沃熱·齊澤克.當下的哲學[M].北京:中央編譯出版社,2017
[2][美]唐娜·哈拉維.猿猴、賽博格和女人[M].台北:群學出版社,2010
[3][英]韋羅妮克·莫捷.性存在[M].江蘇:譯林出版社，2015
[4][德]恩格斯.家庭、私有制和國家的起源[M].北京:人民出版社,2018
[5][俄]克魯泡特金.互助論[M].北京:商務印書館,1963
