作者：王霞
來源：幕味兒
2000年後随着跨國合作電影在保加利亞的興起，新的産業環境下湧現出一波新導演。
特别是加入歐盟以後，歐洲合拍片數量增加，國家電影産業得到一定程度的複興，保加利亞新電影作為小國電影開始得到更多的國際關注。
克裡斯蒂娜·戈洛佐娃與佩塔爾·瓦查諾夫這對電影人從2014年至今已創作完成《教訓》（2014）、《榮耀時刻》（2016）、《父親》（2019）三部劇情長片，部部皆為保加利亞與希臘的合拍片。
從制片人到攝影、剪輯、設計、主演、音樂等一衆人均為固定班底，采取低成本、現實取材、手持攝影、低照度、封閉視角、黑色風格的悲喜劇形式。
...既習得了最近十多年流行的東歐社會電影的寫實拍法，又加之這對男女編導獨有的雙線戲劇結構，在一次次觸抵國家無休止的社會過渡期裡普遍存在的系統性腐敗、無知又無能的權力脅迫與無知而莫測的個體受辱時，本片比之羅馬尼亞新浪潮式的嚴肅批判又多了一層喜劇性的調和，從而對新興中産階層的道德焦慮給與了更多的理解。
...全國藝術電影放映聯盟自剛剛在我國發行上映的《榮耀時刻》，作為戈洛佐娃與瓦查諾夫“剪報三部曲”（newspaper clippings trilogy）的第二部，僅耗資26萬歐元，赢得了32枚國際獎項，并代表保加利亞參加了2018年奧斯卡獎角逐。
這是二人電影創作中票房和聲譽最高的一部，也是主題與結構相對嚴謹、悲喜交替最為均衡的一部作品。
...雙線叙事的反配結構
《教訓》中腐敗的受害者與道德的焦慮者集一身于女教師（瑪吉塔·戈施瓦飾），到了《榮耀時刻》中分化為兩個人茱莉亞（瑪吉塔·戈施瓦飾）與特贊科（斯特凡·德諾利博夫飾），一個系統内的兩個階層——前者是國家交通部的公關主管，後者是工薪階層裡的最底層的鐵道線路工。
也因此生出一個新的主題：當意外的個體遭遇被現代傳播媒介瘋狂吸收後，納入到兩股政治勢力的意識形态叙事争奪中，作為反差巨大的兩個階層的個體，是否還有對話與交流的可能？
這個主題在叙事策略上被設計為經典的反配式喜劇結構，像極了法斯賓德在《卡斯特婆婆升天記》（1975）中的使用。
...《榮耀時刻》中的第一個段落講述的是線路工特贊科是如何從底層空間（單調破落的郊外空間）經視覺媒介平台（攝影鏡頭、計算機與電視的屏幕）登堂入室，以将真人引入首都索菲亞政府大樓交通部的外事活動發布廳，與（腳下墊了凳子的）交通部部長齊頭并肩地站在了台前。
這個一路高開的段落占了三分之一片長，奠定和支撐了影片的主要喜劇構成。
看上去是掌握視覺權力的茱莉亞在背後操控，借台前一個小人物的“拾金不昧”， 如《大理石人》（1977）中一般試圖建構一段東歐國家耳熟能詳的“英雄”叙事，轉移公衆注意力，以掩蓋交通部卷入的一場系統性竊取國有資源的醜聞。
但同時，這個過程也是樸素的底層邏輯直接切入腐敗的權力階層的一次荒誕的現場直播。
...反配設計不要太工整啊。
特贊科的孤獨與結巴、簡單與誠實；茱莉亞的衆人圍着她轉、總是捧着電話滔滔不絕、肆意伸展各種權力觸角支配他人并且以不實的謊話為職業。
特贊科世界裡有嗡嗡不斷的蒼蠅，茱莉亞世界裡是鈴聲不斷的電話。特贊科的幸福時刻是按時撸兔子，茱莉亞的溫馨一幕是随時虐老公。
進入茱莉亞的世界，出現了兩個突出的喜劇段落：大街上接人與辦公室換褲子，都是将代表人物習性和階層的動靜動作置于一個固定機位的定焦長鏡頭裡，夠成巨大反差，再配合喜劇的重複技巧，以豐富的動作層次展示出來。
...特贊科生活在自己的世界中，定時定點，雖然貧窮乏味，但平安自足。
一旦進入茱莉亞的世界，就流露出無比的笨拙、遲鈍且黴運不斷，如片頭采訪前突然暴露的嚴重口吃，接人時突然灑了一褲子飲料，換褲子時莫名出現掉不完的硬币。
但同時這些笑料也揭示着權力頂層的謊言的社會常态化邏輯、不同階層間的視而不見、以及高效率的價值邏輯背後的非人性和對尊嚴的無視。
...身體叙事的社會隐喻
權力系統對無知的個體的肆意蹂躏在電影《利維坦》（2014）中是通過海邊祖屋空間的物理式摧毀完成的一段家族寓言，在戈洛佐娃與瓦查諾夫的電影中，主要以身體叙事納入日常生活細節的各種權力隐喻完成。
《教訓》裡女教師被年輕繼母、被黑幫勢力身體羞辱，還僅僅停留在語言暴力上，在《父親》裡也隻是父親單線不斷遭遇騙人的預言家、腐敗的醫生和懶惰的警察的身體羞辱和威脅。
這一點在《榮耀時刻》中卻現得非常豐富。
...由于身體于日常生活的自我主體認知如此先在，往往被看作是社會交往的初始媒介。
個體的身體與外界互動中的修飾與剝奪，展示與躲閃，在場與隐匿，看與被看，都是身體的社會化過程，都能從中診斷出不同權力關系下的社會問題。
這一點也可以在特贊科與茱莉亞的反配式對比中尋迹。
...特贊科的身體呈現被置于傳統的空間倫理中：在家裡的私人空間裡可以裸露肢體、發須蓬亂、穿着破爛，工作場所收束身體毛發于色彩樣式鮮明、粗笨的訂制工服中，公共空間以正式的禮服、油光滑順的頭發體現自己人格上的正派、莊重與值得信任。
而茱莉亞的私人空間與公共空間是交叉的，或者說是界限模糊的。她與特贊科的出場，同為裸露肢體、衣着不整，不同的是茱莉亞是于醫院這個半公共空間中。并且全片裡茱莉亞緊繃的着裝生怕不能展示被物化的身體的纖毫輪廓，也沒有介意過身體隐私的公開化。
如在開會時、在乘坐出租車時，都非常坦然地展示腋下浸着汗液的白色紙巾，不僅在醫院脫換衣物不在意偶然暴露，就是在會議室的工作場所裡，也不過随便地扯着歐盟旗的一角象征性地遮羞。
這其中的政治隐喻，同樣表現在交通部長身上。一定要在發布會現場，在衆媒體的凝視下脫掉鞋子，赤腳完成拍攝任務。用身體隐私于公共場所的暴露，來宣示權力的在場。
這是導演們對于權力泛濫的厚顔無恥的道德觀察。
...發生在特贊科的身體上，從強迫在衆多陌生異性的圍觀下換褲子，到衣衫不整地被幫派勢力勾結警察機關暴力執法，以至于最終被直接暴力剃光了毛發。
系統對特贊科的權力壓榨就是從對身體的觀看、驅趕、沒收、改寫與剝奪上一點一點變本加厲實現的。
而整個過程中，身體的受辱隻不過因為他道德上的樸素與單純。
...滾雪球式的道德焦慮
戈洛佐娃與瓦查諾夫的電影中最迷人的部分是将道德失控的焦慮置于滾雪球式的喜劇情節中，創造了一種集合驚悚、荒誕與社會批判于一起的壓迫性氣氛。
有人從中看到了科恩兄弟式的怪癖風格：随着一個簡單的物體或動作不斷疊入更大的場景裡，戲劇強度不斷提升，越來越多的角色被卷入混亂。
在《教訓》中是一張十元紙币，在《父親》中是一通未接到的電話，在《榮耀時刻》裡是特贊科的老牌機械表。這個滾雪球的楔子，在前二者中還是局部性的，在《榮耀時刻》中則是結構性的。
在雙線叙事中，它不僅是特贊科的無法取消的尋回動作線不斷受阻後一次強過一次的傷害，它也提示着茱莉亞一線的不得不進行的欺瞞行為在越來越難以包裹時，越發失控的道德焦慮。
茱莉亞終于必須面對這樣一個事實，作為權力系統機器裡的一員，無視生命的尊嚴會遭到反噬——如果醫生也官僚主義起來，或者對她一向無視他人尊嚴的品性作出對等回應，哪怕就那麼一瞬間，就如她無數次對待别人那樣，那麼已經40歲的茱莉亞可能永遠喪失了擁有孩子的機會。這一瞬間的人格清醒，猶如《親愛的同志》裡女主在一場哭泣中得到的自我認知。
...本片原名“Glory ”指的就是特贊科的蘇聯手表，在中國被命名為光榮牌，曾經是蘇聯最大的手表制造商，以價格合理的機械腕表聞名，現在業已停産。
但因為它古典懷舊的曆史地位，仍有假貨冒名生産。所以影片中出現的三塊手表，無不隐喻着保加利亞當下社會并存的幾種社會價值觀。
一塊作為被人恥笑和利用的“榮譽”獎勵給特贊科的廉價電子表，總是跑慢；一塊作為欺瞞糊弄特贊科的造假的光榮牌手表，總是跑快；一塊被主流社會随意丢棄的傳承自父輩的老舊手表，仍然守時。
在膚淺和腐敗橫行的災難性的社會政治全景裡，一塊重新尋回的手表，是否能挽回因階級和城鄉分化而走向支離破碎的人性呢？
...戈洛佐娃與瓦查諾夫的電影一向重視聲音設計，特别是每部影片片頭與片尾的前置聲與後置聲的奇妙對應。
《教訓》中是女教師的闆書聲，但經曆過一場劫難，女教師課堂裡的粉筆聲已經不是最初的粉筆聲，雖然生活仍然繼續。
《榮耀時刻》的結尾，茱莉亞丈夫的車内歡快的音樂結束，黑屏畫面中傳來一聲車門響，丈夫在畫外空間裡看到了什麼呢？他們的中産階層幸福生活将因片頭出現的那塊手表，被底層受害者喪失天真後的暴力颠覆了呢？還是他們終于懂得釋放善意，以平等對話的生命态度，赢得了仍不失天真的老實人的原諒呢？
導演瓦爾查諾夫說，願意邀請每一位觀衆以自己的理解方式，成為此片共同的作者。其實不管是哪一種結局，都發揮着影像媒介釋放社會壓力的功能。
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