日常對話之後

食物 FOOD
食物在紀錄片裡是如何出現的？是如何被對待的？黃的鏡頭告訴觀衆在女兒或者觀衆眼裡長得像香腸的圓形切片可以是香腸，也可以不是，紅色切片另外兩邊是綠色的絲瓜，褐色的魚，色彩搭配很漂亮。黃認真地拍攝炒菜的過程、購買食材的過程，觀衆應該注意母親的牌友在打牌前說，先吃飯再打牌，不吃飯怎麼可以打牌。接着鏡頭切向母親吃飯，那隻盛着白色米飯的粉色小貓印花碗，當然可以解讀成母親的溫柔與可愛，給物品以特寫可以反映一種生活态度或者生活儀式。食物在這裡不是欲望的表征，不像李安《飲食男女》裡豐盛的陳列，欲望的過剩，食物背上沉重的象征使命。而觀衆至少在紀錄片裡能看到的是黃對食物虔誠的信仰、基本的尊重、日常生活的熱愛。

空間 SPACE
母女的對話基本上發生在客廳/餐廳，黃是怎麼拍攝這樣的空間的呢？略俯的中高景與小津有異曲同工之妙——一種穩定的和諧，而客廳與餐廳的結合打通與廚房、卧室相對，規則嚴謹又不失趣味的構造能夠讓觀衆聯想到侯麥的電影——趣味藏在空間内。空間中的家具也很耐人尋味，藍色與粉色拼接的軟地毯，四人位但一面靠牆的木桌，陳舊至開裂成十字的窗戶紙... ...

尋根 ROOTING
大部分的母女對談在餐桌邊進行。在平日，母親往往缺席餐桌，空留對着廚房門的位置，“我”則坐在廚房門一側的座位，女兒在中間；當母親進入鏡頭時，她坐在“我”曾經坐過的位置，而“我”則在對面。這樣的錯位和互換不隻是為了拍攝方便，母女身份的重疊暗示着平等或者平靜對話的可能與坦誠。
在回憶與采訪他人的片段交叉裡，黃抽絲剝繭探問母女的疏離問題，（從上墳到牌位到刮痧）從年少缺少母親陪伴到比起女兒母親更愛女人再到父親猥亵。直到父親猥亵，那層遮掩朦胧的霧才散開，積蓄的情感得以在這個出口爆發，但黃很冷靜地收斂情感，繼續完成她的使命，轉去寫回憶，最後落腳在母親和女兒互相表白（“我”和母親互相表白），并非像監制侯孝賢甚至一部分東亞導演的電影充滿壓抑和剝削性，黃的影像裡有輕盈之感。在尋根的過程中，黃向上追溯暴力的根源與謎團的起點，原來母親的冷暴力與傳統的歧視和守舊的觀念有關，而企圖喝農藥自殺和因同性戀身份困擾的母親都被壓縮在台灣農村當中，黃當然很含蓄地很專注地追尋她想要的曆史，如果延展開來，或許外婆和母親的困境是中國甚至東亞女性共同的困境。而借拳頭暴力解決問題的台灣男人在傳統父權壓抑下，并沒有成為真正的主體，他身上的缺陷和空白需要用酗酒、暴力、嫖娼來填充，從男人這一個切口可以看見黃隐而不談的政治面——那是來自更上層的壓抑。

逃亡 ESCAPING
與黃尋根同時存在的一條線是母親的逃亡/流亡與謀生，母親長期遭受父親暴力對待，在後來“我”的恐怖回憶裡，母親曾經讓“我”（大女兒）和父親一起睡覺，“我”則遭到了父親的猥亵，母親憑記憶矢口否認，我隻能揣測母親這樣的做是在向父親示弱，将大女兒“我”當作人質交換，以安撫父親。後來母親忍無可忍時，便帶着女兒們狼狽出逃，開始是向别人借錢後來則是賭博換錢，成為生死媒介做牽亡儀式。可就算“我”成年自力更生，母親依然在紀錄片開頭：去到公園裡。公園在白先勇那裡是同性戀的庇護所，但是此處不能給予母親想要的認同和歸屬，她瘋狂地打牌賭博、追求女人，彌補自己的空虛。與天涯淪落女的形單影隻不同，母親在逃亡過程當中，不斷尋求生的可能，輾轉多處，卻發現逃無可逃，最後沒去公園，就留在“我”的小屋。（有一個鏡頭是母親做飯都要戴着小背包，充滿警惕，似乎随時準備逃亡）

扮演 PERFORM
短發、褲子、摳腳、摳鼻孔、滿臉苦相兇相、高跷二郎腿坐在墳墓上，母親用衣服和身體進行酷兒變裝，她外表的冷酷和内裡的溫柔足夠讓她擁有強大的力量，穿梭在世界的體系裡，與體系對抗或者相處。