曾經讀過幾個學者的論文，語言極其漂亮，沉浸其中時有種靈魂受到按摩的愉悅之感，然而讀完以後，怎麼也想不起來作者核心的論點到底是什麼，隻覺得朦朦胧胧的，沒法轉述；要想轉述，隻能大段大段地直接引用原文。後來此類文章讀多了，也就明白了，于是我将之統稱為“無法轉譯的文章”。這種文章的特點是，其論述空間裡漂浮着無數個能指符号，它們像海洋館裡養在大水缸裡的水母，被各種顔色的燈光打亮，呈現出绮麗斑斓的奇觀，然而離開現場後，卻又發現一切如夢幻泡影，隻留下一縷很淡的、輕盈的印象。基耶斯洛夫斯基的《藍白紅之藍》也是如此。遊泳池、樓梯、鋼琴曲、歌舞廳、波蘭街區、老樓房、妓女……整部片子充滿了以“藍色”為基調的能指符号，然而核心卻隻是很簡單的追問：“丈夫和女兒死了，好痛苦，怎麼辦？”這種個人化、具象化的悲恸并沒有得到更高層次的升華，譬如上升到具有普遍性的人類共通的孤獨上去。從《十誡》（《摩西十誡》的現代性演繹）到《藍白紅之藍》，似乎可以看出來基耶斯洛夫斯基的電影創作，叙事的原始沖動本身就有概念化、形式化的特點。這種叙事沖動，與伯格曼（同樣包括托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，甚至關注倫理問題的侯麥）那種來自于生命本能的、靈魂深處的苦痛，完全不是一個概念。相對而言，形式的元素（能指符号、典故、隐喻光影、結構、音樂）在後者面前更缺乏魅惑力。觀影過程中，一聲一聲很重很重的鋼琴聲總是突如其來，然而它們帶給人的，本質上不是靈魂的震撼，而是肉體的震顫，或者通俗點兒說，不是我被驚到了，而是被吓到了。當時就突發奇想，如果同樣是《藍白紅之藍》的故事，讓周星馳來拍，或許能取得更好的效果，因為後者在形式上就是以破壞形式為形式，而骨子裡卻是悲涼的。他的那種悲涼，是人類所共通的，能切實帶給人共鳴的，譬如《大話西遊》。至于形式這種東西，走到極緻，大概就是恐怖片的樣子了，譬如《閃靈》《咒怨》之類的。在文學上，相對應的，還有一對作家可以作為有意思的參照，他們就是卡爾維諾和馬爾克斯。卡爾維諾就是極會玩形式的，他的小說“我們的祖先”三部曲，靈感皆來自于近于能指符号（概念化）的“圖像”：爬到樹上去再也不下來的小男孩兒，被劈成了兩半的人兒，一具空空蕩蕩的但卻有生命的盔甲。至于馬爾克斯，他雖然沒有像伯格曼和陀思妥耶夫斯基那樣充滿了靈魂的苦痛，但他滲透進每一處字裡行間的“孤獨”（《百年孤獨》《族長的秋天》《巨翅老人》《禮拜二午睡時刻》），卻是實實在在地從生命的體驗和靈魂的深處散發出來的——盡管這種“孤獨”，被法國、西班牙、哥倫比亞這些充滿陽光的、輕盈的、活潑的、明朗的文化傳統抵消掉了許多。或許是由于我本人年紀大了，慢慢感到自己會從21世紀往回生長，退回到20世紀，再退回到19世紀（直接的現實主義、批判現實主義），甚至退回到中世紀，而更容易對自我的精神和靈魂給予關注，隻覺得來自于生命本身的藝術創作，才是藝術創作中的“正途”和“本路”。就像伯格曼一樣，時不時地，他就會停下來，用樹枝鞭笞自己的肉體，用人世間的罪惡拷問人類的靈魂。所以，他的創作無論能指符号如何變幻不居、漂浮無定，但都不會陷入“虛指”和“空指”，因為它們的所指始終是堅實而如一的，因此也是可以被任何人“轉譯”且經得起無盡的闡釋和讨論的。
2023.02.15 上海
