（ 本文系轉載，作者柳青，原刊登于2023年12月6日《文彙報》第11版 文藝評論 / 影視版面 ）
86歲的老導演雷德利·斯科特的新作《拿破侖》過去一周陸續在英國、美國、法國和中國上映，影片争議巨大，風評兩極分化。不斷有曆史學家非議“電影違背史實”，華金·菲尼克斯扮演的這個衰老、怪異、暴躁的“拿破侖”，傷害了諸多拿破侖崇拜者的感情。不誇張地概括，這部電影是帶着冒犯色彩的，它對曆史、對觀衆，以及對拿破侖，都是挑釁的。一位英國影評人調侃“雷德利·斯科特是電影界的威靈頓”，威靈頓在滑鐵盧擊潰了拿破侖的軍隊，斯科特用電影瓦解拿破侖死後的威名。
成為符号的約瑟芬
電影開始于拿破侖目睹了瑪麗·安東瓦内特被斬首。曆史學家們說的沒錯，這個開場是“錯誤”的。按照史實，年輕的拿破侖沒有機會見證皇後被砍頭，他大概率是在尚未被摧毀的杜樂麗皇宮花園裡看到被推翻的路易十六遭批鬥。在法國大革命爆發後來到巴黎的拿破侖，當時是24歲的青年，而電影裡扮演他的華金·菲尼克斯，現年49歲，導演在拍攝現場沒有對演員進行年輕化的妝造，于是觀衆看到年齡錯位的拿破侖出現在錯位的曆史現場。
所以，讨論這部電影的“失真”和“歪曲”是多餘的，導演在第一個場景就事先張揚地宣告了，這不是一部以還原或再現傳主形象為目的的常規傳記片。拿破侖出場時已經定格在他一生的終點 —— 一個被欲望支配的枭雄，他是完成式的。這不是對拿破侖人生故事的叙述，而是曆史觀層面的評論和非議。
影片拍攝期間，導演曾對外宣稱他要從約瑟芬的視角認知拿破侖。這是一個狡猾的老藝術家撒了模棱兩可的謊。電影裡不存在約瑟芬的視角，甚至，約瑟芬根本地失去了一個正常人物的主體地位，她自始至終是拿破侖目光下的所有物。電影的最後一個畫面是空鏡頭上的字幕：拿破侖去世前說了三個詞，法國，軍隊，約瑟芬。确切說，這部電影把約瑟芬徹底地符号化，她首先是情欲的對象，同時成為法國的象征。約瑟芬這個名字，被當作撬動拿破侖神話的支點，作為女人的她和隐喻着法國的她，都是拿破侖欲望的對象。這也就不奇怪電影裡的約瑟芬和拿破侖違背了曆史中的“老妻少夫”，年近半百的男演員扮演青年得志的拿破侖，本該年長拿破侖六歲的約瑟芬卻由年輕得多的女演員出演。
...電影裡，在約瑟芬和拿破侖正式相識前，她亮相的形象是被裹在披風裡的劫後餘生的美麗女子走在滿目瘡痍的巴黎街頭。這個畫面既描繪一個具體的女人，放在電影上下文的語境中，又是高度隐喻的，指向大革命後陷于動蕩中的法國。之後，導演把拿破侖追逐權力的上升之路和他與約瑟芬的情感軌迹進行了平行并置的對照。他在遠征意大利途中給約瑟芬寫過醋海波瀾的情書，也在埃及戰事中途秘密返回法國發動霧月政變，電影對此做了移花接木的嫁接，造成一種錯覺，仿佛他回國肅清保皇黨和回家捉奸是一件事的兩面。電影利用平行剪輯給觀衆欲蓋彌彰的暗示，這位偉人的閨房趣味和他的軍政決策是互為表裡的：他走到權力巅峰時，對約瑟芬說出“到你的主人身邊來”；他四方征戰時在家書裡寫着，“縱然你放蕩不貞，我依然被你的優雅所吸引，要回到你的懷抱”；以及，他和約瑟芬在宮殿的每個角落歡愛，仍無法得到一個“繼承人”，離異後的約瑟芬抱着拿破侖的私生子說出，“為了你，我付出了多大的代價。” 這台詞字面說的是“兒子”，弦外之音更在“兒子”之外。拿破侖對約瑟芬的男歡女愛，對應着他作為法國統治者的野望，他和約瑟芬之間無法孕育孩子，就像他的政治野心在法國後繼無人。
用抽象的女性形象隐喻國家、革命和男性的野心，這樣的修辭固然是藝術家的陳舊套路，卻也極為反諷地以拿破侖的“其人之道”調侃他一生的功績，畢竟是他本人在太多的信件、談話和記錄裡留下了那句著名的格言：“命運是個蕩婦。”
重述拿破侖的故事是困難的
雷德利·斯科特導演在不止一次的訪談中表達了對拿破侖的“厭憎”，他拍攝《拿破侖》，不是出于“熱愛”，而是為了表達憤怒。他對拿破侖的“非議”，當然也是可以被非議的。然而在指責斯科特在創作中放縱自己對曆史人物的“私怨”、在解構中滑向曆史的虛無時，也有必要意識到，在當代歐洲的語境裡，要重述拿破侖的“真實人生”是非常困難的。
圍繞着拿破侖的叙事，在20世紀的歐洲經曆過傾覆。
...1921年，法國藝術史學者艾利·福爾發表了《拿破侖論》，表達出渴望一個強人英雄來統一戰後裂變的歐洲。他無法否認拿破侖掀起的戰争，指出“他的事業是不道德的，因為它打破了一個時代所有的社會習俗，它使整個世界陷入戰争、榮譽、苦難和幻想的深淵。” 但他無所保留地贊美：“他以自己的方式達到其權力的極限，走向一個他所看不見，我們也看不見的目标。” 六年後，法國導演阿貝爾·岡斯執導了電影《拿破侖》，這部長達330分鐘的默片至今仍是關于拿破侖的最好的傳記片。岡斯花了大量的篇幅描繪拿破侖的少年時代，并且把叙事側重于他在法國大革命時期的經曆，劇作試圖去解釋“一個一無所有的赤子為什麼主動選擇追逐權力”。扮演拿破侖的阿爾伯特·迪阿多内是個極為英俊的年輕人，他用隐忍的表演把拿破侖塑造成一個男版的貞德，是為了法國和法國人的命運而赴湯蹈火的苦行僧。這部電影結束在拿破侖遠征凱旋、即将登頂權力巅峰時，在衣衫褴褛的法國軍隊行伍中，他被視為“人民的英雄”。導演岡斯在這裡讓拿破侖面對歐洲的群山說出：“這樣，歐洲就隻有一個民族，并且任何人在任何地方旅行，總是覺得自己是在共同的祖國裡。” 這個細節嚴重違背史實，事實上，這是拿破侖經滑鐵盧兵敗被流放至遠離大陸的聖赫勒拿島上，他寫在回憶錄裡的一句話，談論的是遠征俄國 —— 那是一場侵略戰争，并且可悲地慘敗。
1927版《拿破侖》上映20年後，歐洲經曆了第二次大戰，那位把歐洲拽入深淵的德國人，視拿破侖為偶像。這直接導緻二戰後，歐洲從政治到文藝界對拿破侖的“叙述”顯得謹慎且為難。庫布裡克導演狂熱地崇拜拿破侖，他聲稱“拿破侖的每一場戰役都如優雅的芭蕾”，他一生最想拍出來的電影是拿破侖的傳記片，但他的立場和他的劇本最終被制片廠決絕地否定了。
1966年，俄羅斯導演邦達爾丘克把托爾斯泰的小說《戰争與和平》改編成電影，獲得巨大聲譽。由于電影受限于時長，小說中正面描寫拿破侖進軍和敗退莫斯科的内容被縮減。幾年後，邦達爾丘克拍攝《滑鐵盧戰役》，可以看作在托爾斯泰小說的框架裡續寫拿破侖的形象，延續了托爾斯泰對拿破侖的評述：“人們個别意志的總和，造成了革命和拿破侖，隻是這些意志的總和，先容忍了他們，後來又毀滅了他們。” “在史詩中，曆史的要點集中在英雄人物的身上，在人民的時代，這種曆史是沒有意義的。”
無論贊美或質疑，不同時代的藝術家們構建“拿破侖”的過程中總是矛盾的，他們在贊美時不得不警惕或掩飾他的殘酷行為，他們在質疑甚至譏諷時，卻無法否認他一生壯烈的底色。這種矛盾性延續在斯科特導演的《拿破侖》中。他可以讓男主角在桌布下爬向約瑟芬，把他塑造成匍匐于權欲膝蓋下的小醜，但是當畫面轉向冰雪覆蓋的奧斯特裡茨戰場，畫面背叛了導演 —— 特寫鏡頭下的拿破侖殘忍地主導着流血漂橹的場面，但這一幕流露了不道德的美感。與其說電影裡的拿破侖在小醜和英雄之間分裂，不如說，作為藝術家的雷德利·斯科特才是分裂的，他恨他的拍攝對象，又無法不欣賞他。
這份同時存在于藝術家及其創作對象中的不可調和的矛盾，造就了電影《拿破侖》特殊的觀感：它在分裂中給出了關于偉大和恥辱的完整畫卷。
( 作者：柳青 / 編輯：郭超豪 / 責任編輯：邵嶺；轉載此文請注明出處。)
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