…… 直至《讓娜迪爾曼》中帶有着非常清晰地執着，她采取了一種可怕的做法，近乎病态地把那些緊湊的物質拼接和組裝在一起，努力的讓他們運作，這其中包含了一種試圖讓它們具有一種近乎超越性的、神聖的價值，最後，這些被證明是徒勞無功的，總有些時刻是無能為力的，時間、物質總是會損壞，或者掉鍊子，但是如何承受這樣的變動呢，這種完美主義式的憤怒讓人徹底想剿平一切，讓這個世界去死吧！時間是多麼的痛苦……
談論阿克曼是為了給霍克斯的《育嬰奇譚》找到一個敵人，因為從來沒有哪部電影像它一樣從撞壞汽車到砸碎恐龍骨架為止的恐怖主義般的、純粹的損貶物質方式，以便流通（人物的）時間。兩個主人公身處于充盈且安逸的物質之間，他們擺動物質的方式，就像是對待泡沫一樣，捏碎一個還有下一個，這也是物質對于他們的意義，用于損耗與潤化生活的齒輪。對于他們來說，一種超越性的痛苦不顯現于物質之上。他們從這些裡面得到愉悅，解脫與生活的開放。
《天氣之子》（這真是一部非常有典型的電影）與《育嬰奇譚》來對比。為什麼對于兩部看上去同樣在反對秩序的電影卻有着完全不同的看法呢。但是對于我來說，它們确實是完全不一樣的。對于《天氣之子》，對秩序的破壞并非體現在對哪些可複制的、可見的物質的破壞上，被淹沒的東京都是一種變更，而非破壞，他們的敵人是一種真相以及叙事，愛的叙事和秩序的叙事的碰撞與對抗。甚至可以說，《天氣之子》的主人公是圭介，當他選擇去幫助帆高的時刻，才是電影最核心的一面，因為這是一種真正的抉擇。《育嬰奇譚》有時候則相當獨斷或者暴力，兩個主人公就像受夠了宮廷生活來遊樂的君主（直白的說，我真的讨厭這兩個人物），他們并不生活在真正的危機之中，電影像一場單純的表演，沒有任何真正的敵人。
卓别林也明白生活與物質的代價。在《巴黎一婦人》中，他曾講過一個與《育嬰奇譚》相反的故事。《巴黎一婦人》極其簡潔，基本可以被分為三個部分，第一部分的男女主人公因為事件（男主人公父親突然去世）的分離，第二部分是女主人公獨自陷入巴黎的生活，第三部分則是男主的死亡和新生活的開始。對于《巴黎一婦人》來說，在男主和女主分别的時候，時間被一分為二了，其實，我們甚至不需要将他們看成兩個人物，這是一種時間線上的分裂，一個是幻想的生活，一個是真實的生活，它們相互存在着。他們甚至可以不是情人，隻是獨一個“我”面對事件的分裂，在電影的第二部分的巴黎時光，那些徹頭的生活陷阱在不斷纏繞着她，她患上了焦慮症，她需要逃出這種生活，因此她需要召回另外一種自我，這種結果以一種慘痛的代價達成了，另一半的我死去了，幻想也随之消失了。然而，對于《育嬰奇譚》來說，幾乎不存在這條消失的線（他擁有另外一條線，但是隻關乎一種生活，而不是一種抉擇），或者說，它本應該存在，但是被電影與夢的泡沫淹沒而去，那些水一樣的力量融化而去。這種力量可以是金錢（電影的内部）或者幻夢（電影的外部）。這樣的幻夢真的不需要代價嗎？
更引申的說，不僅是《育嬰奇譚》，電影總是在以一種浪費的方式去損耗物質，有時候我幾乎覺得是可怕，就像諾蘭電影常用的營銷手段一樣，撞毀一輛車、炸毀一輛飛機……有時候我幾乎對這種創作方式産生質疑，有時候會困惑諾蘭的實拍在除了營銷以外的價值。實際上同為好萊塢大片，我覺得《泰坦尼克号》的方式是更為好的，卡梅隆創造一隻船，不是将現成的物質挪過來銷毀它，然後作為一種視覺上的奇觀，而是為了建造一種空間，即生活發生的空間和電影（故事）的物質性因果。……
