...巴迪歐在其論電影一書中花了一個章節來定義什麼是修正主義電影，概括提取後可以化簡為幾個标準：
1、在叙事中剝奪人民群衆在曆史進程中的主體性，即單純講普羅大衆描繪為一種存在，甚至是曆史變遷的一個棋子。在叙事中隐去了人民群衆在生産實踐與政治運動的鬥争中直接改變現實政治的能力，主角（所描繪的底層人民）夾雜在大時代下随波逐流，被動接受着時代所帶來的苦難
2、熱衷對新聞報道進行二次創作，利用現實主義題材去營造史詩感
3、排除革命政治，在形式上就從根本上排除了當今革命政治的具體内容。它隻是“近距離拍攝”苦難和不公，但卻拒絕去表現孕育階級視角和政治組織的過程（即“政治綱領和組織”）。
總結：表面上以“人民”為主題，展現人民的苦難、生活和文化，以此吸引觀衆并獲取一種道義上的合法性。它通過将人民描繪為被動的、非政治的、缺乏自我組織能力和明确階級意識的“存在物”，實質上剝奪了無産階級作為革命主體的可能性，從而維護了現有秩序（資産階級秩序）。它是一種看似同情人民、實則解除其武裝的藝術形式。
那麼反觀流浪藝人的叙事方式，安哲選擇以流浪藝人去展現上個世紀希臘那段最動蕩的曆史，電影以流浪藝人的遭遇一集他們演出劇目的不斷改動來反映了那段曆史的一個個側面。電影所描寫的幾十年間政治變遷，革命鬥争很大程度是隻是故事的“背景”，安哲“近距離拍攝”了藝人的苦難，但遠遠避開了革命政治的内核。
可見，流浪藝人幾乎踩中了巴迪歐對修正主義電影的每一個定義，那麼它是嗎？這個答案可能并不好回答
當然如果你問1977年的巴迪歐，他肯定認為這是一部反動的電影。但是這部電影能帶給觀衆的絕非同情這種“高高在上”的情緒。電影也并非完全沒有觸及抵抗運動，流浪藝人團體中選擇加入遊擊隊的那位同志的故事一直作為影片的線索存在，隻不過我們的視角被限制在了流浪藝人之中，不過哪怕這樣，我們也窺見了希臘的那段曆史。
可能流浪藝人唯一“修”的地方就是把視角限制在了“第二人稱”上面，但其并未抹除人民的主體性，從女主角的自白，婚禮上的反抗中我們都可以感受到那種力量，隻不過安哲用了“表現”的手法。可能這也是這部片唯一的錯誤吧
流浪藝人的偉大之處，或許就在于它恰恰成為了這樣一個試金石，迫使我們去思考藝術與政治之間那道複雜而永恒的界限。所以，最好的方式或許是：承認它作為電影藝術傑作的地位，同時理解巴迪歐批判的内在邏輯，并将這種分歧作為我們更深層次欣賞和思考這部電影的起點。
