大家好，我是見清，歡迎大家來到我的電影頻道，今天嘗試給大家帶來的，是最近正在熱映的動畫電影《鈴芽之旅》。
視頻在這：【影片精讀《鈴芽之旅》：後現代語境下青春少女的自我歸途】
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電影的導演是今天日本動畫電影的支柱型導演，新海誠，一度被譽為是宮崎駿的接班人，但與宮崎駿不同的是，新海誠是标準的後現代導演，因此他的作品當中幾乎無一例外的充斥着後現代的作品特性，比如中心的消解、元話語、比如某種不确定性和邊緣性、以及身體叙事等諸多後現代特征。而也許算得上是一個當代日本電影的特征的是，今天活躍在日本影壇上的導演，大多都有着自己的文學背景，比如是枝裕和比如濱口龍介，當然也包括新海誠，而新海誠也衆所周知的是另外一位後現代的日本作家“村上春樹”的書迷，因此他的電影序列當中充斥着諸多的文學性，但對于我而言，新海誠其實很多時候不是我的菜，或者對于我來說，新海誠的電影從影片主題影片立意上始終保持着某種青春主題，某種青春愛情片的影片基調，但與傳統的青春愛情片相比，他《秒速五厘米》中的意識流叙事、或者在《你的名字》、《天氣之子》中“世界系”叙事方式，也足以讓他從其他的日本電影導演中脫穎而出，特别是2016年《你的名字》在中國大火，我自己的完全經曆這個時刻，然後被我的不同的朋友約到電影院看了三場，也算是比較深刻的體會到新海誠和其影片在中國的青少年群體中的感召力。而像《你的名字》的成功不僅是新海誠“世界系”叙事的成功，也同時是他在影片當中所實踐的某種平行剪輯與身體叙事、以及用主流意識形态和日本傳統文化元素對亞意識形态的包裝的成功。而在《鈴芽之旅》當中他采用了幾乎相同的模式，但從他的整個影片序列上來說，這次他嘗試了許多與不同的突破。
放棄以往時空交錯的非線性叙事
那我們就正式進入到關于這部影片的讨論。
《鈴芽之旅》是新海誠的最新作品，也是他整個影片序列當中裡程碑式的标志性作品。《鈴芽之旅》顧名思義是一部公路電影，講述了一個高中生鈴芽，遇到了一個尋找門的青年，于是陰差陽錯之下，與青年一起踏上了尋找并關閉門的旅途。作為一部公路電影，他不再是新海誠所擅長處理的時空交錯的非線性叙事，相反他這次采用了傳統的公路片的線性的叙事，而另外一個他從《星之聲》開始，就一以貫之的叙事模式就是極具後現代叙事特征的“世界系”，所謂的世界系大家不要把他想的很複雜，其實很簡單，與好萊塢的災難片一樣，隻是好萊塢是将世界末日與一個具體的原生家庭綁定，而世界系是将世界末日與一對男女關系綁定，因此它最早出現于一些亞文化，一些漫畫、動畫、遊戲、輕小說當中，而除此之外世界系作品的另外一個特點就是他幾乎忽略剔除了社會性和曆史性的因素，整個世界是在主人公的個人的意識的判斷當中經曆生存與毀滅，比如在《天氣之子》當中為了男女主能夠在一起，要淹沒掉整座城市，這也許并非是我認同的價值判斷，但是确實是最具代表性的“世界系”的叙事模式，而這一次在《鈴芽之旅》當中他延續了一貫的“世界系”的叙事特征，将“蚯厄”與男女主聯系在一塊，但是這一次，新海誠做出了在我看來他最大的讓步，或者改變就是，他第一次将社會議題嵌入到故事中，并且嵌入了相對較為重要的兩個曆史事件，一個是1923年的關東大地震，一個是2011年的311大地震。
治愈和修複的主角功能
而在對這些曆史的社會的議題的處理的方式是将日本的傳統文化嵌入其中，在日本的傳統文化當中，即神道教當中，除了泛神論，所謂萬事萬物皆有神之外，就是對先祖的崇拜，對逝去的亡魂的尊重，所以關上這扇門同時意味着某種超度，某種告别。
而在我看來是一個日本電影包括日本動漫和日劇在内的叙事規則，是男主或者女主都有着某種具體的功能，就是修複和治愈，并且整個規則在日本動漫當中幾乎是某種共識，并且這種功能經常是具體到這個主角個人，比如在近年最火的日本的動漫《鬼滅之刃》當中，裡面有一種反派角色叫鬼，這個鬼大部分都是殺人如麻的變态一樣的角色，但是在遇到男主之後開始被淨化，然後你就會看到在這個鬼最終逝去的時候，男主用它溫暖的手撫摸他，感化他，同時超度他，在我看來這是一個極具意識形态的叙事模式，并且有着他極為具體的關于日本近代史的曆史成因，就是二戰後如何去面對在二戰中，日本軍國主義法西斯對于亞洲的整體的侵略，然後在這個角色死的時候，開始閃回，告訴你這個殺人如麻的鬼曾經如何可憐，他吃不飽飯，穿不暖，遭人唾棄，然後賦予他所有的罪行以一個最合理的最合法的解釋，然後你不但沒有為他的行徑感到否定，你還為他感動死了，這就是今天許多日本學者對于侵華戰争的論述，就是我們沒有想要入侵你們啊，我們隻是和你們借一點糧食，因為我們太過貧瘠，我們資源匮乏，所有拉出來說這一點是想要提示大家所謂的日本的治愈動漫有着他具體的曆史成因和意識形态系統，那麼包括《鈴芽之旅》在内，往門的對面是常世，常世是逝者所在的地方，有着會帶來災難的巨獸蚯厄，由于要石拔起，往門打開，蚯厄會降世，對現世帶來地震，而女主的任務就是要關閉這扇門，而要讓關閉往門的鑰匙打開，就要去想象曾經在這片廢墟中人類存在的回憶，于是男主念起咒語，喚起在廢墟當中所塵封的回憶。但是與鬼滅相比，新海誠的這部影片并沒有完全延續這樣的意識形态表達，而是在具體的用這樣的方式向在地震當中失去生命的亡靈的對話，向曾經的受災群衆對話，嘗試撫平這種創痛。
因此在叙事上他放棄了所擅長的時空交錯的非線性叙事，采用的是公路片傳統的線性叙事，使用他慣用的世界系叙事模式，同時賦予主角某種治愈的能力，撫平地震受災的創痛。所以，對于我而言他不在是一個簡單的“穿越時空的少女”式的青春愛情故事。
放棄以往青春愛情主題，首次描寫沉重的社會議題
那麼再就關于影片的主題做一些簡單的讨論，剛才說到這次他不再是簡單的青春愛情片，而放置了較為沉重的社會的曆史的議題，即大地震。因此關于男女主的情感發展便有點操之過急，以往的新海誠有着極端細膩的鏡頭語言，來逐漸推進男女主的情感發展，比如男女主的相遇，近景遠景的拉扯，一些生活化的空鏡頭與物哀文化的組合，比如飄落的櫻花、過往的車輛、書桌上的筆筒，或者對男女主做快速的做平行剪輯等等，而這一次他并沒有如此，以至于有人覺得一見鐘情的男女主的情感發展有些操之過急，而在我看來，這是因為這一次他并沒有将愛情的主題作為人物情感的主要線索，而是着墨于女主公個人的生命的描寫，關于女主在311大地震中喪生的母親，關于女主于領養了他的姨媽之間的關系。而在最後，也是我認為影片最華彩的段落，在影片的最後階段，要石重新插入，鎮壓蚯厄之後，常世恢複平靜，出現的是女主曾經的自己，換句話說，鈴芽之旅作為一個公路電影，這個旅途是一個歸家之旅，旅途的終點是家鄉，是女主的内心深處。
對于歸鄉情結的再現
我在拉出去說一點關于歸鄉的主題，所謂的日本的歸鄉情結也是日本電影日本動漫幾乎長期以來都一以貫之的主題，不僅因為旅程和歸鄉這個動作在日本文化當中包含着宗教巡禮的韻味，同時也是現代日本社會經濟發展的結果，幾個方面的理解，一個是大家注意所謂的歸鄉不是簡單的說兩個地域，而是具體的是從城市到鄉村，并且還得是坐列車，坐新幹線，新幹線這個形象在日本也極端特别，然後經由歸鄉這個動作，日本鄉村的景象逐漸鋪陳開來，構建當代日本文化中的某種城市美學、形成某種文化符号。而這種城鄉的二元關系是現代日本飛速發展的結果，飛速的城市化現代化，人口向城市湧動，以及日本的經濟泡沫，這一切一方面改變着現代日本人對現代化的反思，一方面同時沖擊着他們的價值觀念、和信仰體系，因此歸鄉的動作具體的承載着日本人精神烏托邦的歸宿，因此影片《鈴芽之旅》最終是鈴芽回到自己的家鄉，走進常世，找到曾經的自我，并與他告别。而在另外一個層面上講，歸鄉情結曾經作為日本軍國主義意識形态的重要組成部分，是日本軍政府對遠征侵略亞洲的日本納粹的某種許諾和期許，（說你隻要成功征服什麼地方，回來你就可以擁有什麼什麼。）這個層面大概在今天并不在有效，但是對歸鄉情結的叙事再現被一定程度上的保留下來。
日本物哀文化與亞意識形态表現系統的成功組接
而後我們再展開對于新海誠慣用的表現手法，即日本物哀文化和亞意識形态的組合做一個簡單的介紹。所謂的物哀文化是日本三大美學物哀美學、幽玄美學、詫寂美學之一，也是其中最重要的一個，而物哀文化今天看起來雖然已經成為日本傳統文化之一，但是有着他具體的曆史的成因，是日本江戶時代，明朝衰敗背景下，日本古文複古運動對中國文化的全面批判而形成的文化形态、簡單來說，他的提出者本居宣長是在對于儒學的價值體系進行了全面的否定而發展起來的，比如說儒學在個人與社會中，一定是社會更大，所以有舍生取義，舍去我個人的生命取“大義”，比如以身報國、大公無私等等，而物哀文化更強調個人，最直觀的例子是在《天氣之子》中，男女主為了兩人的相戀，淹沒整座城市，大概這樣的一種價值判斷，是物哀文化的個人意識元素的特征，其次物哀文化更具體的與日本的城市美學、和其他文化符号結合，比如落櫻、比如列車車流、比如日本的城市景觀，形成無數個“空鏡頭”，沒有主角人物，但是有具體的情感，比如列車作為某種公共空間在新海誠的影片當中意味着某種社會意識符号，比如天空，象征着個人意識符号，而新海誠的成功正在于他将此種物哀文化的情感整體的附着在亞意識形态的表象系統當中，這種組合方式不僅成功的形成了新海誠自己電影語言的叙事方式，也将後現代的扁平化的情感元素有效的植入到電影當中去，并且經由亞意識形态的表象系統向世界傳播。
男主讓度主體性以強調女主所承載主題的身體叙事
那麼另外一個非常有趣的就是，與《你的名字》和《天氣之子》一樣，鈴芽之旅當中同樣包含了身體叙事，所謂的身體叙事作為後現代的人體符号，自身包含了豐富的表意，即身體不僅僅是物質和精神力量的雙重載體，同時也代表了某種權力關系，比如《你的名字》中男女主的身體置換，比如在《天氣之子》當中，作為“邊緣人”的帆高來到城市離開家鄉，據說是因為受到父親的暴力，帆高的每次出現都是傷痕累累，為了在歌舞伎町保護女主也被毒打，讓他的身體成為權力踐踏的對象，而女主陽菜就更明顯，她每一次使用所謂召喚晴天的能力身體就是變得愈發透明，帶出某種交換，某種獻祭主題。而《鈴芽之旅》也一以貫之的采用了身體叙事，男主在影片前十幾分鐘後就失去了身體，變成了一把斷腿的小椅子，這個椅子據說是導演在疫情三年之下對于人身體的束縛，對于身體的不能自主而産生的構想，所以男主變成了一個瘸腿的小椅子，我個人很喜歡這個設計，因為一方面導演這次放置了一個沉重的關于地震受災的主題，并且這個主題的落點最終放置在鈴芽的原生家庭上，即他母親在地震中死亡的這樣的一個情節線索，所以一方面草太變為鈴芽媽媽送的椅子是一個非常巧妙的設計，并且也有效的将影片中的青春愛情元素控制在一個合适的範圍内，也增加了非常多幽默風趣的元素，所以我認為這是一個非常非常精妙的設計。
回到所謂的身體叙事，由于男主變成了一把瘸腿的椅子，限制了自身的能動性，以至于承載了整部影片主題的鈴芽能夠幾乎絕對的主導整部影片，不再是你的名字或者天之之子當中，女主被拯救的主題，而是女主自身有着很強的能動性，以至于最終他抵達常世，拯救男主。所以再身體叙事意義上男主讓度主體性，完全由承載影片主題和價值落點的女主來主導整部影片，這是我覺得我毫無保留非常認同的設計。
關于自我的後現代價值隐喻
那麼新海誠作為一個後現代導演，其影片緒論自始至終的圍繞着所謂個人，個人情感展開，因此鈴芽之旅固然是一個治愈和療愈、撫平受災創痛之旅，同時也是鈴芽個人生命歸反之旅，通過一段旅程，回到故鄉，找到的不是逝去的媽媽，而是曾經的自己，這無疑是最具後現代性的價值隐喻了吧。
那麼最後，也正是在昨天，4月4号，《鈴芽之旅》在中國的票房成績超過《你的名字》成功中國票房最高的動畫電影，足見新海誠電影的感召力，感謝導演，能讓我們在現實已然愈發褪色的今天，從電影當中、從動畫當中找到一些情感的色彩斑斓，謝謝大家。
