将一個開放的多變量巨系統塞入人格化框架本身在嚴肅性和闡釋力上都是可疑的，然而承擔着百年電影喻體的“迷影者”易烊千玺，影片為他安排的肉身剝削甚至性剝削之超乎必要的程度，令演員在這一“戛納巨作”中自我成就的意圖幾乎溢出屏幕。而另一位角色，“大她者”，除以瞳孔為鏡外，其名稱牽連出的複雜能指鍊條絲毫未能在本篇的叙事中得到操演，超現實的氣質賦予了影片盡情操演符号的空間，然而空間被荒唐地浪費了，整部電影的設計成為了“吊詭的是”的演繹。《狂野時代》顯然隸屬于電影的自反性書寫，但相比于同譜系的作品，它投向電影本身的注視是一種帶着孱弱的自憐。不必拿《金的音像店》那樣“伏生”式地以自己的生命為電影容器的虔誠來對比，不必用拉杜·裘德在《倒黴，發狂》和《不要太》中對電影在影像之海裡處境的洞察與呈現之精妙來對比，不必拿《雨果》《小行星城》和《不》對比。哪怕是魏書鈞在《河邊的錯誤》中作者簽名式的“電影”二字之墜落，都至少在飄逸上勝出。哪怕是《瘋狂動物城2》中不出意料的料理鼠王和一閃而過的“成龍式”滑繩甩手，也至少更暗合“新迷影”的娛樂氣質。究其原因，電影文化已經“完熟”——在全社會的熟識下，隐于電影背後的文本網絡已然成為通識性的伴随文本，成為了整個文化泛用的符碼庫。簡單地在影片中安排似是而非的《月球旅行記》布景，甚至不如“紅牡蛎工作室”在政務宣傳片中自我宣告“杜琪峰站位”更符合影迷的樂趣，在“迷影”甚至“新迷影”的譜系上，《狂野時代》是失敗的。

若将影片視為話語和态度，之于前文“問題核心”所關涉的“電影之死”譜系，本片将開放多變量巨系統拟人化就是它走向庸俗的開端，在本片為自身定位的後現代話語場中，這種前現代的比喻策略連浪漫也算不上。對于一個人造物，一個由技術拼湊偶然奠基，在商業考量、市民社會、文化流變和媒介演化中彙聚、生成又彌散的，早已難辨邊界的“電影”，采用拟人視角言說其曆史，顯然完全排除了自本雅明到埃爾塞瑟的一切嘗試令電影史走向嚴謹與開放的努力。同時，這一有機體的電影化身又是那麼的佝偻，淡漠，垂垂欲死，這被無數創作者努力擴展着邊界，重塑着形态以求存續的“電影”，似乎隻能以明明隻在它整個曆史中作為偶然片段而存在的片面形态中，憋屈地被釘入棺材，漂流在不存在的，向死而不能往生的“循環”中。這部電影的标題雖然名為“Resurrection”，但其内核卻是一種顧影自憐，似乎認為隻要把死亡驅力演繹得足夠凄美，就會有數不清的的發光觀衆一擁而上為這哀歌和聲。電影需要作為其本身的再造，而非作為喻體的冰棺。在有關“電影死亡/重生”的維度上，《狂野時代》是失敗的。

而在畢贛自己的作品譜系上，這部電影也表現糟糕。如果說《路邊野餐》中鏡頭突然脫離演員的動線，穿過山村陡而窄小巷的段落是2010年後華語新人導演作品裡最有具身性的瞬間之一，《地球最後的夜晚》中廣為诟病的吃蘋果段落勉強算得上重新激活電影身體中咽部與淚腺神經反應的一次嘗試，那麼《狂野時代》作為導演對自己的一次功課，其意義實在不明。無論長鏡頭、跟随鏡頭還是主觀鏡頭，在這些曾經擅長的領域中，本片幾乎沒有值得一提的段落，甚至詩句和對白也顯然更糟。看看宣發，曾經對畢贛寄予希望的人或許隻能這樣自我安慰：畢贛這次，大概是把影像的具身實驗開創性地放到宣發環節了吧。

當曾經在和“導演小策”的對話中略顯傲慢的賈樟柯如今在社交平台上不無自嘲地表明自己對短劇的沉迷，畢贛為本片設定的語境是“在短視頻時代喚醒重回電影院的感動”。數字運動影像在傳統電影導演的世界觀察中顯然占據着一個微妙的位置。鏡頭和界面的“闖入”天然地推動了電影反身性話語的流行，然而在這種反身性話語中，導演的焦慮到底指向書寫了他生涯的電影，還是他寄托于電影的生涯，《風流一代》已然将這個問題凸顯。至于《狂野時代》，考慮到影片在叙事上對電影史的分段寓言和“大她者”的使用一樣草率，不如回到文首的判斷，易烊千玺作為演員在演技上的自我成就沖動甚至蓋過了影片本身重寫電影史的沖動，該判斷套用到導演身上也成立。

這種沖動令影片成為了一次典型的齊澤克意義上的“拜物教拒認”，即宣稱“我知道......，但仍然......”，隻不過，影片宣稱自己知道的，似乎确實并不太知道，而對于宣稱仍然堅持的，其熱情與真誠也在上述種種分析下顯得可疑。畢贛像一個突然沖進救災計劃的會議現場，一臉愁容地朗誦悼亡詩的人，仿佛站在某座墳墓旁，不知是誰的墓。總而言之，電影死期未至，即便到了，它也不會像人一樣有座墳墓；可以有墳墓的，是一個人對電影的愛與忠誠。

附1：《瘋狂動物城2》的豆瓣熱門短評之一是“電影院重新成為庇護所的108分鐘”。

附2：配圖為第三段參考資料。

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