今年因為《EVA:終》的影響，似乎所有帶着點“畢業”“成長”要素的作品多少都能挂上一句“再見了，所有的XXX”，放到少歌的劇場版上，若隻看最後那一段少女們掀去披風、齊頭望着戲服徐徐飄遠的畫面，再聽一句戀哥哥所謂的“Revue Starlight已經停下了”，好像還真有些“終結”乃至“補完”的意思。但當觀衆跳到結尾的彩蛋，看到脫去“戰裝”的華戀端坐在面試台前，站起來時還不忘加上段“會給大家帶來Starlight的”時，便會發現舞台仍舊延續着它的宿命。
這裡可能很多人會将其理解成“少女們突破了原來束縛自己的舞台（凝滞的過去），來到了一個更廣闊、開放的新舞台（流動的未來）”，然而問題在于，從劇場版開頭行駛的列車到結尾地面上的指标，少女們一直刻意重複着TV的心結，“我要成為topstar”“我要實現與青梅竹馬的約定”“我不要變化”……這些像把之前得來的進度全部清檔後的話語，為的是重新通往一個更加閉合的出口——下一個舞台，“下一個”在此作為一種暧昧的屬性所連接起的并不是一個新的舞台、而是一個新的循環。
...蛋殼的舞台
古川知宏作為幾原邦彥的直門弟子，從少歌TV開始就不停地被拿來與自己師傅比較，一些不喜歡少歌風格的人還會直接将其貶為“低配幾原”，但在此，且不去讨論二人在演出方法論層面的繼承性，單從故事的結構出發，古川的這部少歌劇場不僅僅不是“低配幾原”，簡直是“逆練幾原”。就拿幾原的代表作《少女革命》來舉例，其核心即黑塞《德米安》中的那段“鳥奮力沖破蛋殼。這顆蛋是這個世界。若想出生，就得摧毀一個世界”，突出的是一種對舊有結構的破壞——所謂的革命，即使在稍顯悲觀的TV版中，安西最後離開鳳學園的那個特寫依舊執着于一股反抗的精神，更不用說在冠以“默示錄（啟示錄）”副标題的劇場版裡、那激進了無數倍的歐蒂娜與安希一同飛馳在學院之外的畫面：即使未來面對的天空隻是一片荒蕪，也要為了飛翔而打破此刻這看似華麗的蛋殼。
可少歌的劇場版卻仿佛在說：“我們不必打破這個蛋殼，我們隻是需要換一個更堅硬的蛋殼，才能繼續生存下來。”至始至終，舞台作為一種象征系統，都在俘獲着少女們的欲望，少女們不想跳出舞台，少女們更不想反抗舞台，她們隻是需要一個更大的——或者更準确地說——連續的舞台。劇場版的“畢業”在此作為一個線性的、曆史性的結點，威脅到的恰恰不是少女，而是舞台，它所啟示的不是青春的終末和成長的必來，而是對包括校園箱庭在内的整個動畫舞台的破壞，是多彩戲劇落幕後那晦暗的簾子，又是這個被戲劇裝置包圍的故事裡那隻真正試圖“奮力沖破蛋殼的鳥”。
所以在每場Revue的最後，雙葉和香子留下的詞是“還是勝不過小孩子的任性啊”，真晝女士是“讓我在綻放夢想的舞台上閃耀吧”，奈奈和純那是“拉下帷幕吧，總有一天讓我們在舞台再會”，迷宮組是“對手的Revue是不會結束的，永遠都不會”，戀光是“去找你的下一個舞台，去找你的下一個角色”。每個人追逐的，到最後都是彼此在舞台上的位置，必須依賴于這種舞台感，必須寄生于這種角色性，否則就無法接受搭檔，也無法接受自己，無法通往那個神聖的約定的彼方。
...而舞台之外的對方在那？舞台之外的“我”在哪？舞台之外的世界在哪？不再去追問，不再去尋找，更不再去革命。因為少女們正是通過模糊化那些答案，通過永遠的“下一場Revue”“下一個舞台”“下一個角色”，才能将那個試圖“沖破蛋殼”的終點無限延宕，隻要不去直面那絕對的現實，那就無需面對同樣絕對的終結，就像環形列車那樣，舞台可以串聯乃至輪回起不同層次的時空，通過堆疊各種超越性的奇觀，好像在一個有限的空間（蛋殼）中，人們得以觀摩和享受起一個無限的宇宙，通過這種有限的無限性，整個劇場的目的昭然若揭，不是為了打破蛋殼，而是為了打磨蛋殼，不是為了摧毀過去的結構，而是為了加固結構，讓這個框架變得更寬廣、圓滑、具備承載力，足以再度控制與維持角色的欲望機器。
外面的世界沒有“外面”
在《魔法少女小圓·叛逆的物語》裡，曉美焰借助“愛”否定了小圓缺席的外部世界，将它暴力且完整地轉化成了自我的内面。而在少歌的劇場版裡，也存在一個溫和了許多、卻仍舊類似的轉換鍊條。
“列車一定會到達下一站，那舞台呢？我們呢？”
這個貫徹劇場版的問題最後得到了“我們也會到達下一個舞台”的回答，但這裡的矛盾就在于，列車将到達的下一站無疑在列車之外，而“我們”将到達的下一個舞台本質上還在“我們”之内，不同于分割的站點，舞台是連續的，尤其在少歌劇場版裡，表演空間與叙事空間的界限較TV版進一步弱化，甚至落實到舞台本身，“後台”的空間都被“前台”所無限壓縮，如同給原本離心的銀幕安上了更多封閉的畫框那般，高密度的景觀和詩化的台詞平滑地将戲劇之外的世界吸收到了表演之中，甚至最後在某種維度上徹底吸收了整個外部，因為舞台之後不是現實，而是下一個舞台，鳥沖破蛋殼後發現蛋殼之外隻是一個更大的蛋殼，而這并不是一種單純的多重META式套娃，“外面的世界”在此與其說是一副先天的嵌套結構，不如說是後天地被“我們”之内的“場”所同質化了，“我們”喪失了一種驅動自身突破世界的内外的“壓力差”，同時借助這種喪失消解了世界破滅的可能，已經不用逃避了，反正出不出去都一個樣，逃避不可恥了，但也沒用了。
...在幾原的畫面裡，歐蒂娜帶着安希逃出了鳳學園，看到外面一片廢墟，她們卻依舊表現得積極而浪漫，因為廢墟至少能代表一種不同的風景，若外面的世界依舊如鳳學園般那樣奢華而體制化，那才會真正抹滅革命的空間。而少歌劇場版結尾華戀站在面試台前的那句“Starlight”在延展舞台空間的同時，又仿佛把那種對舞台之外世界的禁制包裝成了一個出口，不需要異質的外面，隻需要看似不同而實則統一的舞台，而它可以一直将“多餘”的外面吸納進去，就如同克萊因瓶（一個沒有内外之分的曲面）的無限循環一樣。
...思春期·後默示錄
因為已經不存在外面的世界，不存在舞台之外的新的可能，所以少歌的世界即使因為符号系統的過剩而在許多角度都顯得異常“立體”，但在另一方面又不得不是“扁平”的，不同于少革那般尚存在着“思春期默示錄”式的改變空間，若給少女歌劇的劇場版冠以一個概括性的副标題，那應該叫“思春期·後默示錄”——一個已經排除了複興可能的後末日般的青春。這裡的“後末日”并非指那種文明社會徹底毀滅、象征界秩序完全坍塌的伴生物，恰恰相反，正因為主創從頭到尾狂熱地堆積那些人工化、風格化的演出裝飾，甚至到最後也隻舍得在表面剝去角色們的飾品而不肯将名為“舞台少女”的命運一同掀過，這種超編碼化的模式才使演員們反倒不得不面臨一種接近動物化的境遇，就像少歌劇場版ED裡回響的那句“正因耀眼，才一定無法看清”，一切的行為都離不開表演，一切的動作仿佛都承載着無限的深度，而正是這種意義的膨脹才令人最終難以辨清事物的價值。
...如果說《少女革命》展現的是後安保鬥争世代對晚期資本主義社會“閉塞感與絕望感”的革命殘響，那《少女歌劇》（尤其是劇場版）無疑是一個更加純粹的後革命的故事，雖然這種後革命性質的動畫在00年代乃至10年代之後的作品裡數不勝數，但少歌劇場版卻不同于其中許多隻會懸擱大叙事的故事，它在隐隐表現出後革命性的同時，還尤為突顯地暴露了一種統一的元叙事的在場性，即一切角色、情節、場景都可以被拼貼到同一個舞台之中，舞台驅動着一切，而這個舞台即使在劇裡分散成不同的段落，仍可以通過天然後設的“觀衆→角色→歌劇→觀衆”的閉環鍊條來整合自身。
這絕不僅僅是歌舞主題的類型片式的影響，而是少歌劇場版在文本的主體上做到的一種更為徹底的表現。這篇評論寫到現在都一直在贅述“舞台”的存在，以至于都沒怎麼深入角色的刻畫與故事的脈絡，因為在我看來，少歌劇場版的“徹底”正是将自身的一切都隻框定于“舞台”這一個要素，甚至可以說，“舞台”不僅是真正的主旨，還是真正的“主角”，而少女們才是舞台的“襯景”。
...觀衆或許會在此提出異議：“我就是想看少女們相愛相殺啊，誰在意具體的舞台咋樣？”然而，“少女的相愛相殺”本身就無法脫離具體的舞台而存在，驅動她們如此釋放那些在日常空間中根本無法展開的欲望的，正是舞台這個可以無限吞噬真實與虛構邊界的空間、以及從這份具象中延伸出的形而上的權力意志。少女們借着舞台燃燒的熱量向彼此宣戰時，自身也成為了舞台熱量的一部分，這正是舞台作為唯一軸點所發揮的向心力。
劇場版裡，連原本一直甘于“觀看”的長頸鹿都變成了蔬果堆砌的燃料，這象征着觀衆在此也被剝奪了得以置身事外的“台下”空間，徹底被吸收進演練的位置，完成了角色化的過程，舞台擴張至無處不在，甚至不再需要他者的凝視來維持自身的獨特，就連那些“我們該離開這個舞台，去面對更廣闊未來”之類的成長覺悟都無法跳出舞台獨立運轉，因為角色本就無法在一個永動的、舍棄“散場”的戲劇空間裡克服自身的表演屬性。薩特曾說，戲劇的戲劇性來自演員，電影的戲劇性是從景物推及到人。巴贊則将這種戲劇性趨勢的相逆性與場景調度的本質聯系起來。[1] 而以動畫媒介為載體的少女歌劇，何嘗不是通過取消二維布景的三維圍牆，來将戲劇性要素的支撐點從作為人的“少女”轉移到作為景物的“歌劇”，将一開始被包圍的舞台更徹底地電影化了嗎？
...用符号對抗現實
說到底，少女們為什麼要相愛相殺呢？是所謂的“不戰鬥就無法生存下去”嗎？
如果說少歌TV裡尚且還殘留着些許校園種姓制的生存系陰影，那劇場版則更像是為了戰鬥而戰鬥，就如同蕉哥哥開場1V6時反複念叨的那樣“這不是選拔”，已經不存在一個戰鬥的等級、一個序列的終點來供奉這場狂野巴洛克，一組組少女們以戰鬥的名義打情罵俏到最後，在乎的根本不是自己的勝負、而是與伴侶之間的關系。對因為畢業而行将分離的她們來說，戰鬥提供了一個可以加強和延長彼此關系的時空，所以才是“為了戰鬥而戰鬥”，所以才要重複自己在TV裡早已釋然的心結，并于戰鬥結束之後用各種方式強調“還有下一場”“戰鬥根本沒有結束”（最明顯的就是天堂那句“誰說一次定勝負了”），戰鬥本身給戰鬥加冕。
而這種戰鬥的邏輯在一定程度上是對00年代想象力的逆反，從“我們不經過戰鬥，就不會長大”到“我們再不戰鬥，就要長大了”，成長的儀式變成了成長的箱庭，這很大程度上歸功于戰鬥本身的符号化。在劇場版裡，最能體現這一點的，便是作為戲劇裝置的番茄。番茄濺開的醬汁象征着少女創傷的血痕，然而它卻又是甘甜的，是去暴力化的，不僅不會對作為角色的“我們”造成傷害，甚至還可以成為直接滋養自身的能量，結尾處神樂光把番茄抛給愛城華戀，華戀握住番茄的雙手正好蓋在胸口的T字刮痕前，之前歎出的那句“現在的我可能是這個世界上最空虛的人”，在此刻被一個濃縮了二人關系性的果實所填補。
...可這種帶着些許後現代色彩的通過符号來消解現實殘酷性的做法，歸根結底又離不開舞台系統的無限擴張，而這便容易導向前言贅述的那種永遠無法擺脫表演狀态的惡循環。或者說，如此試圖依據“完美”的拟像來覆蓋“末日”的結構，本身就不免會在另一層面把生活殖民化，破壞原本日常的獨立性和自主性。
成人的輪回
固然我們可以承認，現代人在某種程度上也無法真正脫離日常表演的狀态。就如齊澤克所論證的那樣，在社會性——符号性的現實中，社會現象就是欺騙性的，我們無法在不陷入雙重欺騙的前提下，與自己扮演的社會角色保持适當的距離 。[2]
可如果隻是承認這麼一種現實，隻是把一個更加“成人”、更加無解的輪回疊加到青春的裂隙之上，然後就驕傲地宣稱“我們長大了，該幹嘛幹嘛去吧”，這難道不是陷入了一種可悲的曆史的終結嗎？而這樣的終結難道就足以表現出一種成長的強度嗎？
被死水般日常壓抑的少女或許隻有帶上舞台的假面才有勇氣訴出真心，然而當她們這樣去展示自身時，也注定了自己的真誠永遠隻能附着于一層虛構之内，永遠無法到達一個徹底的真實，“我們”之間的“愛”和“相互理解”都隻能披上概念化的色彩，都隻能在附加的引号裡面自滿地打轉，“我們”甚至需要為這種可以回旋的餘地而感到輕松，因為“我們”不敢直面未來那不可回旋的可能。TV裡，華戀将光從西西弗斯式的囚牢裡拯救出來，然而當她們再度踏上舞台，再度背負起“摘星”的命運，再度宣稱“我會給大家帶來Starlight”時，難道不是又推起了那顆注定會往複的“石頭”嗎？用一個更高維的循環去打敗初始的循環，這真的可以稱作舞台少女的勝利嗎？實際情況更像是：舞台勝利了，少女卻沒有勝利。
...或許一些人會質疑，為什麼一定要帶着這種負面的态度去分割少女與舞台？為什麼不能把舞台單純理解成一種夢想的标志，将其接納為一個更加積極和開放的場域？
我當然不是覺得，少女們隻有放棄舞台，走向現實，才能符合一種理想的“成長”，畢竟在這個泛濫着“你要走出箱庭，要向死而生，要面對不完美世界”之類說教的時代，我也沒熱情再去欣賞一遍《EVA：終》那樣的套路。
但是，至少到最後，不對着觀衆，至少對着彼此，被舞台架空的少女們是不是可以不再那樣偏執于完備的形式，是不是可以不需要連表演落幕後的鞠躬都要遵從一個劇本的意志，是不是可以稍微掀開一下面具，至少把吊在自己身上的角色之線剪去那麼幾根？就算這些“無謂”的掙紮到頭來隻會被降維成另一種表演，就算作為角色的你們永遠無法躲避來自屏幕之外的視線，至少欺騙性地，展示一點反抗吧，不要隻會在不同的舞台間執行自己的宿命，不要被“夢想”的約定束縛成一個固定的周期，在“命運”的名義将自我異化成内部的齒輪之前，為什麼不能去肯定那些尚未被舞台吞噬的内外的差異、并借助這些差異來不停解放自己的世界呢？就像淺田彰在《逃走論》裡曾倡導的那樣：無論如何一定要“不斷逃跑”，在“媒介空間”的舞台上繼續表演愉悅的“逃走”，針對外部不斷被内化的困境，就要無限地逃離到流動的外部，逃到“移動的沙之王國”。 [3]
...結語
或許去糾結這些劇本結構的問題注定沒多大意思，顯而易見，劇場版的重點本來就不是整體的結構，而是Revue的段落，古川這樣去安排走向，大概率也是因為如此處理更容易去并置和收納那些碎片化的橋段，畢竟他自己在訪談裡說：“進行原創動畫企劃時，首先應該考慮‘如何設計才能讓觀衆享受動畫的樂趣’這件事。"[4]不去欣賞其中充滿設計感的元素和讨好觀衆的各種糖，在這對劇情發展的細節锱铢必較，可見我算不上一隻合格的長頸鹿。
但長頸鹿到底也隻是裝作觀衆的角色，所以在故事裡，它才可以直接在少女的面前燃燒，才可以随性地通過台下的火焰去催動台上的戲劇，而熒幕之外的我，無非隻是通過一層元視角的互文關系，在這想當然地共情而已。“少女”與“歌劇”之間還有“☆”這麼一個抽象的符号來協調虛構的聯系，而我與《少女☆歌劇》之間除了商業的次元，就隻剩無數層表演的障壁，所以我注定不能像它那樣燃燒。
戀哥哥堂堂複活後，背景的歌詞回響着“我将重生，成為下一個我”，之前的“我”因為感受到舞台之外的凝視而害怕到死去，然而重生之後的“下一個我”到底是因為足以直面這些潛伏的目光而毅然蘇醒，還是因為那些視線已經為一個更強力的舞台所抽空而無需害怕了呢？我多希望自己能相信她們的勇氣，可那句随着少女的高喊而重新亮起的“再生産”似乎隻在我的視聽裡留下了“再”的回響，她們綻放的熱量無法于這個世界留下隽永的實物，颉颃了一圈又一圈之後，隻是将早該到來的謝幕指向了盤旋的空無。
最後再濫情地啰嗦幾句：我知道，沒有舞台，我看不到作為角色而閃耀的你們，可我隻是庸俗的觀衆，我到最後隻喜歡你們，不喜歡舞台。所以讓這一切就這樣結束吧，在這個結點後，請你們不要再為任何人表演，隻為了彼此，在觀衆和導演都看不到的地方，傾訴那全部的、無法用任何媒介承載、無法被任何符号侵略的心語。我無法燃燒，但我可以退場，将囚禁你們的目光就此移開，所以請你們不要再努力讓自己起舞了，在做舞台少女之前，先自由地做個少女吧。
...參考
1.[法]André Bazin,《電影是什麼》[M].崔君衍,譯.北京:商務印書館,2017年
2.[斯洛文尼亞]Slavoj Žižek,《斜目而視：透過通俗文化看拉康》[M].季廣茂,譯.杭州:浙江大學出版社,2011年
3.[日]佐佐木敦，《Nipponの思想》第二章：淺田彰與中澤新一 —— “差異化”的盡頭，屋頂現視研 譯，2021.3.1
4. 古川知宏訪談②,屋頂現視研 譯,2021.11.30
