和大多數人一樣我對于越戰影像的最初記憶源自于美國電影《阿甘正傳》《現代啟示錄》《獵鹿人》《全金屬外殼》……美國導演執迷拍攝着越南的自然風光與人文曆史，當然，為了訴說美國的故事。由陳英雄到範天安，另一面的故事終于得見，越南不再作為世界史的失語者存在影像之中，更為鮮活的越南樣貌在《金色繭房》中呈現出來。
《金色繭房》的故事并不複雜，天的嫂子遭遇車禍喪生，天不得不成為了5歲侄子道的臨時監護人，天帶着侄子返回嫂子的故鄉料理後事，随後開始了尋找自己失蹤許久的哥哥，也就是道的父親的旅程，而這場歸鄉和尋人之旅同時也變成了天的探索之旅，他嘗試重新構建自己與鄉土、生命、戰争、信仰、靈魂的關系……
剛剛看完《金色繭房》的體驗并沒有很好，記得的除了長鏡頭還是長鏡頭，讓人昏昏欲睡的長鏡頭，讓人氣急敗壞的長鏡頭，剛看完的時候，我隻願意給這部電影打出6分。但長鏡頭語言的魅力總是慢慢發酵的，越南的熱帶景象和主人公的精神之旅在觀影記憶中不斷串聯産生意義，慢慢組成一首影像之詩。
片中有一個長鏡頭展示按摩女在按摩店為主角服務，按說這是一個世俗的不能再世俗的段落。穩定的長鏡頭和恢宏且充滿宗教意味的配樂統領了這一段落，按摩店的按摩被塑造的如同布道般神聖超驗。主角天的電話響了但他并不打算接，任憑鈴聲一直響着，你會想起《美國往事》中那個同樣擾人的電話鈴聲。按摩女問是誰打來的，天說是上帝打來的電話，片内超現實性與片外觀衆們困惑不接在這一時刻達到頂峰，“畢竟客戶就是上帝嘛”天的這一句台詞又讓影片邏輯重返現實，随後他接了電話，得知了自己嫂子的噩耗，影片徹底返回現實領域，天開始為料理嫂子的後事而返鄉奔走。《金色繭房》的三小時旅程中，觀衆們一直跟随着主人公天在這樣的超驗段落與現實的劇情故事間不斷遊走，這也正好對應着天的精神世界——他作為一個懷疑論者始終在現實界和信仰界搖擺不定……
一直以來，長鏡頭\慢電影的影像組織方式旨在呈現一種真實幻覺，通過超長的鏡頭時長和電影時長是觀衆完全代入到角色之中，與人物同喜同悲。從意大利新現實主義到侯孝賢、賈樟柯，在這種巴贊式的長鏡頭美學下誕生了無數經典電影。但如今，數字影像幾乎完全取代了膠片，影像早已不再是真相，ai和軟件可以把影像肆意篡改、修飾、美化，後真相時代的長鏡頭抹去了種種賦意。範天安偏偏選擇了已經祛魅的長鏡頭，其并沒有複刻原有的長鏡頭表意方式，而是通過新鮮的媒介手段将長鏡頭肢解，使我們在沉浸和抽離之間不斷遊走。
比如另一個長鏡頭段落中，範天安展示了一場越南的傳統婚禮，但婚禮中的每一個角色并未出現在之前的故事當中，正當觀衆試圖将婚禮場景同之前的故事建立聯系時，電影突然呈現出機械式的快退，下一個鏡頭則是天坐在電腦前正在剪輯視頻，原來婚禮場景隻是戲中戲，我們了解到天正疲于一份乏味無聊的剪輯師工作之中，找尋不到意義所在……這樣一組蒙太奇中，婚禮作為幻境表達了越南厚重的傳統文化和世俗力量，剪片作為實境表現出天的現實困境。範天安在這樣的出夢入夢把戲之中，完成了《金色繭房》的雙重叙述。
有人說範天安是越南的畢贛，這種比喻不無道理，但相較于畢贛，範天安的長鏡頭更具有本土語境和時代語境。
在一個25分鐘的單一長鏡頭中，我們跟随天穿行村莊之間去探訪一名做棺材的老人，老人稱他是在越南戰争期間的參軍過程中學會做棺材的，這是他戰時的主要工作，随即老人在這個鏡頭中講述了他一生的故事，他尋遍過往，總離不開戰争二字。這名老人由非職業演員扮演，他講述的也都是他的真實經曆，結合這個鏡頭25分鐘的長度，相當于一個存在于劇情長片之中的紀錄短片。也是憑借這25分鐘，《金色繭房》完成了精神探索之旅與曆史語境的鍊接，影片不僅是一場對于信仰的心理劇，也關于後越戰時代創傷的彌合，曆史的記取與遺忘，而對于此類曆史語境和時代語境的定位，正是畢贛所缺失的東西。
範天安通過《金色繭房》展現出驚人的影像組織能力，其在一個更為遠離信仰的時代讨論信仰，在一段曆史已經遠去的時刻追憶曆史，在長鏡頭影像遭遇困境的時代重新建構了長鏡頭影像……或許你會在《金色繭房》中種種有意為之的觀影困惑中感到疲勞，但稍加時間和耐心之後你會發現，你遇到了一部佳作。
