機翻

我們剛過五十歲，由于過着非常不安定的客居生活，大約搬了十次家，我們覺得現在必須找一個地方，将來能讓我們有歸屬感。
因為我丈夫小時候就住在這裡，所以我們決定看看是否能在梅爾斯堡找到房子。我和一位建築師來這裡參觀了一棟距離五分鐘路程的房子，但我們不喜歡。然後我們出去散步，看到了這幢玻璃小屋。
然後，那位建築師說，這地方對你們來說再合适不過了。于是，我聯系了房子的女主人。她是一位漢堡人，認識我丈夫在漢堡時的老朋友，并認為我們不會破壞這個地方的氛圍。
是的，當你待在這個房間裡時，你會不由自主地感覺自己像是一個偉大人物的繼承者，也就是弗裡茨·毛特納在這個房間所做的工作的接班人。毛特納是一位着名的柏林哲學家和評論家，在他年長時還有繼續學習的需求。後來他在弗賴堡重新注冊入學，并購得了格拉澤豪塞爾。
從1909年至1923年，直到他去世，他在這裡寫下了他的主要作品。《無神論史》和《哲學詞典》。這些可能是最着名的。弗裡茨·毛特納對我來說已經成為了一種體驗。我并不認識他，就像今天的大多數人一樣。
當我慢慢研究他的作品時，我發現他是一位非常強大的理性主義者。他想要了解所有可以知道的東西，但同時也探讨了一些通常難以理解的主題，比如神秘主義。
我的家庭在我童年時期因威斯巴登遭受的轟炸而遷至邁爾斯堡，我們原本的家就在那裡。戰争結束後，我們又回到了威斯巴登。那時我大約十歲，便勤奮地繼續着戰前已開始的鋼琴學習。
并繼續學習管風琴，也開始創作一些小作品。和所有年輕的音樂家一樣，我自然主要是在實踐中成長。除了彈鋼琴，我還很早就對指揮小型樂團産生了興趣，後來擴展到更大的樂團，因此在完成學業時，我已經掌握了指揮的基本知識。
今天，當我踏入梅爾斯堡，仿佛完成了一個循環，猶如一種回歸，回到了戰時那種刻意簡樸的生活方式，如今來到這裡，這種生活狀态自然而然地再次形成，仿佛是自己的選擇。
在我真正認識我丈夫之前，我就已經“發現”了他，因為我是威斯巴登一個合唱團的成員。
我想那是學生合唱團。所有的合唱團都聚集在一起，在音樂廳慶祝Dettinger Te Deum。那時，我注意到了那位風琴手，他特别專注，用舌頭夾在嘴唇之間彈奏風琴。我和我的妻子是在一個難忘的狂歡夜相識的。那時她16歲，我17歲。
這是我第一次也是唯一一次參加狂歡節活動。結果一參加就感覺很好，再去别的地方就沒必要了。總之，那次之後愛已經變得非常強大。這就足夠了。她當時還穿着一條紙制的圍裙，這個我還記得。我們當時都還是學生。
而且從那以後我們一直共同生活。我的意思是，我在巴黎讀書。後來我們才結婚，但之後我們就一起生活了。直到現在住在玻璃屋裡。
其間，我已在學校完成了中學學業，并始終如一地參加假期課程，但如今這段時光已接近尾聲，我自然渴望進入音樂學院深造。于是，我首先前往法蘭克福，在那裡跟随萊奧波爾多進行系統的鋼琴訓練，他是一位極其嚴格且技藝精湛的鋼琴家。
于是我去了弗萊堡。福爾特納是個純粹的知識分子。
他的指導極為嚴格。他首先用他對音樂中規律性的嚴格、近乎巴洛克式的觀念征服了我。我自己的作曲工作起點是達姆施塔特學派的序列主義，其嚴密的邏輯既吸引我又讓我感到挫敗。
在這種情境下，我結識了伯恩哈德-路易斯·齊默爾曼，并與之建立了深厚的友誼，這段關系對我産生了深遠的影響。齊默爾曼的作曲思維圍繞着對音樂時間的新定義展開。對他而言，時間是所有可想象音樂形式相遇并相互滲透的媒介，無論是曆史的還是當代的，簡單的還是複雜的，都在一種虛拟的同步性中交織。
受現代英美文學影響的這一觀念，使得齊默爾曼突破了達姆施塔特學派所主導的、直線式面向未來的進步思維模式。
在羅馬的那段時光真是美妙無比。我們雖自由自在，卻又被馬西莫别墅這個美麗的地方所庇護。實際上，我們與齊默爾曼一家——他和他的兩個孩子——生活在密切的接觸中。那時我剛結婚，妻子也随我來到了羅馬。這是一個奇妙的曆程，讓我得以深入了解他的思想，以及這位自然流露出本真氣質的人。
齊默爾曼當時成為柏林藝術學院的成員，并受該學院委托創作了這部作品。由于他像許多憂郁的人一樣，具有一種滑稽的傾向，他在這裡開了一個玩笑，用音樂來描繪學院的成員。因此，布拉克爾、福爾特納曾是院長。随着作品的展開，還會出現更多當時的學院成員，對吧？此外，還有經典的引用，比如穆索爾斯基，以及後來的瓦格納。可以說，音樂的曆史被簡要地展開了。我們再來聽一遍作品的開頭部分。音色變淡了嗎？
在馬西莫别墅提到的那一年對我來說已經是作為指揮家剛剛開始的職業生涯的一次中斷。當時我已經成為了波恩的指定音樂總監，但我堅持要去體驗這一年在羅馬的生活。
我清楚一件事，那就是我不想也不願意靠作曲謀生。相反，我選擇了另一條道路，因為我天生具有指揮的天賦，我稱之為自我補貼，于是我走上了指揮生涯的道路。我可以很好地彈鋼琴，并且後來成為了一位總監察導演的助理。
他一入職便迅速成為當時弗賴堡劇院的指揮，該劇院聲譽卓着。從那裡，他躍升至波蘭，成為德國最年輕的總監。幾年後，他轉至基爾的GMT劇院，在那裡，他指揮了幾乎整個大型曲目，包括幾乎全部瓦格納作品及部分威爾第作品。劇院演出帶給他極大的樂趣，但這不僅僅關乎音樂本身。他與導演、舞台設計師之間産生了諸多沖突。
有時不得不接受一些預先準備好的結果，因為德達斯内部的操作，作為音樂家，你可能完全不同意或根本無法同意。在基爾度過了幾年非常美好的時光後，我決定接手薩爾布呂肯廣播交響樂團的指揮工作。那是人性和藝術上都非常美妙的13年時光。
哈林廣播樂團不知為何很器重他，因為他是個了不起的人，而且是個出色的指揮家。據我當時的印象，人們普遍誤解他為一個以指揮為主的作曲家。然而，他至少同樣是一位作曲家。
相反，請在十六分音符處增加長笛和雙簧管的演奏。漢斯·岑德爾對音樂了解得如此透徹，無論是從音樂性、結構上，還是從演奏技術上的挑戰。
如果想真正投入到音樂中，尤其是面對如此多樣化的作品，首先得嘗試内心完全平靜下來。外在也要保持安靜，但更重要的是内在的甯靜，不是嗎？如果真想從中有所收獲，否則還不如回家去，對吧？要想真正聆聽，就得稍微關閉自己的活動，不是嗎？讓我們看看接下來會有什麼感受。我們先演奏舒伯特這首曲子的引子部分。
我太幸福了。
用語言描述音樂現象，是人們能給自己設定的最艱巨任務之一。這并非因為音樂難以用理性來诠釋，而是因為其理性結構如此複雜，以至于若想用語言表達，必須兼具思考的語言藝術家或藝術的語言思想家特質。
當我認識津索普時，他正在研究約翰·格布瑟的哲學。
我曾學習并迅速被引導至實踐閱讀。澤特與一位父親的朋友，即喬治·皮希特，關系友好。皮希特是鋼琴家伊迪絲·皮希特-阿克森費爾德的丈夫，我那時也有幸結識了她。他讓我關注到了所謂的京都學派。
他把這些讀物部分贈予我，部分我自己後來也找來閱讀。這些閱讀材料都歸功于漢斯·岑德爾。我本人從未深入研究過日本音樂，直到今天也沒有。我所追尋的是屬于我的“日本”，即作為一名歐洲作曲家和知識分子，如何回應偉大的日本傳統。當然，歸根結底，這是源自中國的傳統，日本文化由此衍生。
美國巡演具有特殊意義，因為我們的節目中心是新創作的雲伊桑的笛子協奏曲。
在這個大廳裡演奏是一種如此的享受。它的音色如此美妙，因此我實際上是以非常愉悅的心情走上這個指揮台的。我們确實也有一系列的獨奏家，他們對于樂團的發展以及我們整體的工作都極為重要。這就是與謝林的合作。
在成長為音樂家的過程中，我深刻體驗到了舊歐洲與新歐洲音樂觀念之間的鴻溝。巴赫的音樂對我來說，與古典和浪漫主義音樂一樣，都是強烈的體驗，但無論是在演奏還是分析中，我都能感受到這兩者世界的完全不可比性。
如今我相信，音樂現代性的探索實際上始于巴赫之子和貝多芬。他們發現了藝術創作中自由的重要性，這種自由是相對于依附于超個人規律性世界的一種解放。這一發現深深影響了音樂思維，以至于與之相比，20世紀取得的成就如無調性、多節奏、開放形式等，都顯得次要了。
當然，這取決于你選擇哪些演奏者。作為指揮，通常我們都有這種選擇自由。而我在此過程中也形成了自己的偏好。費舍爾·迪斯科自然也是其中之一，我曾有幸與他合作錄制了一些精彩的唱片。
柏林愛樂樂團的總監斯特雷澤曼博士，我非常感激他，他不斷邀請我這位年輕的指揮家參加柏林愛樂樂團的活動。有一天排練後，他對我說，我經常思考他們是什麼樣的人，他們是宗教抒情主義者，這就是他們的世界。這種既充滿熱情又具備精确結構知識的态度讓他顯得像個知識分子。
拉亨曼是我薩爾布呂肯時期最親密的朋友之一。我們經常演奏他的新作品，這在當時總是非常艱難的工作。如今，這些作品不再難以演奏，因為樂手們都非常熟悉拉亨曼要求的這些新的演奏方式。
樂團真的獲得了國際聲譽，并且具有非常前衛的定位，因此我們最終成為了第一個能夠前往東德演出的樂團。在萊比錫的那場音樂會我沒有參加。獨奏者是理查德·納哈茨基，一位美國人，我當時曾寫過關于他，他完全投入其中。他是薩爾州廣播交響樂團的大号手。
而且他其實一直都是那樣，當薩爾蘭州的狗樂隊還在有點猶豫要不要熱情地去做時，他是那種會說，啊，終于可以做點我被要求做的事情了，因為他不僅被允許發出聲音，還可以發出嘶嘶聲和吹氣聲。然後我當時就因為對他充滿熱情而為他寫了這些東西。
與梅西亞恩的關系逐年加深。我們演奏了他不同的作品，我随後将這部康塔塔獻給他，并收到了非常友好的回應。
梅西亞恩作品的主題，幾乎在所有曲目中，始終圍繞着宗教性與内向性展開，盡管有時色彩斑斓、“世俗”且戲劇化、絢麗多彩。但在完全自由的表達中，總有一種難以忽視的深邃之音在回響。因此，對我而言，這種音樂總是帶有一種儀式感。
應該讓一個樂團清楚地認識到，這當然隻能通過長期的關系來實現，樂團音樂家的角色在很大程度上取決于正在演奏的音樂。而音樂家在面對特定音樂時，也會學會将自己代入到特定的角色中。
當他演奏貝多芬時，他必須進入一個不同的角色，不僅在整體關系中，而且在與指揮的關系中，這與演奏巴赫或韋伯恩時的情況截然不同。這是完全不同的體驗。而這種對樂團音樂家多元化的理解，我認為非常重要的一點是，作為音樂家，我們也需要訓練自己進行改變。
現在，各種邀請接踵而至，誘惑不斷。我被邀請去拜羅伊特制作一部《帕西法爾》。我還經常被薩爾茨堡音樂節邀請參加音樂會。在慕尼黑和柏林總是有很多誘人的任務，所以我開始思考這能如何繼續下去。
我決定不以統一的弦樂編制來演奏這首作品，而是進行區分。也就是說，有些曲目會用非常強大的弦樂編制來演奏，比如16把第一小提琴，而有些則使用很小的編制，例如減少到六把第一小提琴，也就是室内樂團，其間還設有四個過渡級别。我們不能假裝把1810年的演出搬到今天來上演，因為我們生活在完全不同的時代。
他是如此美妙，讓我的心沉靜下來。好的，與歌手們一起，但對于小提琴部分，請這樣處理。
我首先辭去了在薩爾布呂肯的職位，然後轉到了漢堡國家歌劇院。
隻有當你在某種程度上退居幕後，與他共同生活，并一同經曆他的音樂會、激動時刻以及在西班牙住所中的創作時光，你才能真正與一個人——尤其是藝術家——共同生活。我無法用其他方式來表達這一點。
我在四年内經曆了三位不同的總監。最後一位是利伯曼先生。這意味着我必須不斷适應每位總監，因為他們都有自己的計劃。最終，這變得不再可行。我們重新演繹了諾諾的《普拉梅修斯》，這部作品已在抽屜裡塵封了二十年。
随後，我在漢堡負責了《士兵們》在首演之後的第三次演出。這無疑是一項巨大的工作，持續了數月之久。
但是後來我實際上是帶着滿腔熱情轉行做了教師，終于擺脫了行政瑣事以及戲劇職業必然帶來的種種麻煩。無休止的會議和與導演或舞美設計師的争論。
當然還有那位藝術總監，他甯願隻上演《托斯卡》。然而，這位音樂家将他的藝術視為一種無法對其意義産生懷疑的經曆。更進一步說，他認為自己的藝術行為是由某些規律所支撐的。
不僅在解讀曆史文本時，他有正确和錯誤之分。即使在看似如此自由的作曲活動中，他也遇到了一種精神力量，無情地引導着他。
他必須努力很久，才能突然感到自己達到了他們的要求。梅西亞恩在時間的斷裂連續性中思考，并将他反複帶入回收系統的時間形态設定進去。這就是他的形式原則。
接下來是這個兩聲部上升旋律的兩倍，涉及到黑白鍵。也就是說在第一個音上加重音。
盡管如此，我們還是會省略一些我們稱之為對象的部分。這些對象具有可以描述且彼此不同的屬性。我認為漢斯·岑德爾是一位偉大的老師。然而，作曲的影響遠不止美學方面。這隻是一個領域，它必須包含如此多的不同品質。有技術部分，也就是作曲作為實際活動的一部分。當然也有美學和哲學立場的問題。還有實際演奏音樂的部分。對于漢斯來說，實際上這三個元素非常和諧地結合在一起。這是一種非常不尋常的能力，我認為這也使他成為一個不尋常的老師。
他有學生已經找到了自己的道路，也就是說，這些學生并不是以某種方式成為他的衛星，而是繼承了對藝術和社會負責的一種特定遺産。
我非常依賴内心的思考。創作的過程實際上發生在别處。在我看來，它存在于抒情自我之中。斯蒂芬·克裡瑪克斯對我而言，實際上是我作品中最重要的一部分。它提出了一個問題，如果可以這麼說的話，即在完全赤裸的狀态下，是外向的還是内向的。

（此段未能譯出，約33:06）

純粹的曆史形式引用，就像齊默爾曼在他的作品中像窗戶一樣打開通往過去的大門，對我來說是不夠的。我感到有必要發展作曲系統，将不同的、自主的語言變成一個可移動的新整體的組成部分。
因此，在我的歌劇《斯蒂芬·克林馬克》中，我通過從梅西亞恩和達姆施塔特學派學到的序列技術，将歐洲音樂史上具有代表性的曆史風格串聯起來。這個房間裡存放着超過我們50年來私下收集的書法作品的一半。
我對禅的興趣不僅限于禅本身，而是首次在日本之旅中發展起來的，那次旅行是命運賜予我的。1972年，我被邀請作為第二指揮随慕尼黑愛樂樂團進行一次大型巡演。
那時，我和妻子心中也萌生了建立一個小型收藏的想法，純粹出于熱愛。從那時起，我們開始定期收藏書法作品。這不僅影響了我的風格發展，我想說，我的風格變得更加大膽，更傾向于抒情，無論這是否帶來了巨大的成功。
森槐是一位18世紀的大師。他在日本非常通俗。這是一種諷刺畫。
這幅畫講述的故事叫做南森和貓。這個南森是一位大約管理着兩千名僧人的高僧。在某個時期，這些僧人為了他們經常玩耍的一隻小貓争執不休。一些人想要獨占這隻貓，另一些人也想擁有它，因此産生了不和。然後這位高僧南森出現了，他抓起這隻小貓，舉了起來，手裡拿着一把刀說，如果你們現在還不安靜，并且每個人都說出一句真理的話，我就要砍掉這隻貓的頭。我們可能會說，說出一句《聖經》中的真理之言。
并非所有的書法作品都充滿趣味。它總是圍繞着荒誕，圍繞着不合邏輯的東西，就像我們所說的禅宗笑話。禅宗繪畫。實際上，禅宗試圖超越我們所熟知的調式或均衡調律，考慮到其他文化。我先演奏一個普通的音階。在這個音階中存在一個小七度的平均律間隔。
就像現在聽到的這樣，它符合平均律的音調。但實際上，這根本不是我們在自然音階中遇到的那種音程。在那裡，它聽起來其實是這樣的。明顯更低沉。
調音的結果當然是美妙的。因此，轉調成為可能，所有調性突然變得可用。但就像所有的重大進步一樣，這當然也有代價。而這個需要付出的代價就是純音程的喪失。實際上的想法是首先重新利用這些純音程作為領域。不是像在舊音樂中那樣放棄調音音程，而是将它們整合起來。這裡需要解釋的第二個重要方面是所謂的環形調制。在環形調制中，使用這個設備向兩個發聲的音符添加另一個聲音，從而産生一個四聲部和弦。這裡電子添加的聲音被稱為組合音。這些并不是随意産生的聲音，而是從泛音列的自然法則中産生的聲音。我們最好也簡單演示一下這一點。如果我們演奏任意一個音程，那麼這兩個音符的振動會被相加并組合成所謂的和聲音。
當我們聽到這兩個音時，按照這種傳統的和聲方式，會産生一個和音。這個音并非偶然出現，而是由泛音的總和所形成。這是第四泛音和第五泛音的結果，即4加5等于9，當我們聽到這個音時。這些和弦對我來說總是具有特别的吸引力。它們對我們來說并不熟悉，因為它們帶有另一種特質，即純粹的音程特質。這與我們所使用的十二音技法完全不同。它們新鮮且未被消耗。當時我們還制作了這件樂器，為了重新演奏我的一部作品《Shirin，歌曲之歌》。其中出現了經過環形調制的圓号和長笛。
他以純粹的和諧創造了新的音階。幸運的是，他也把這些音階寄給了我。他用這些音階作曲，創作了《希拉茲·希裡姆》。還有，怎麼說來着，極其美妙的大提琴協奏曲，《巴多特》。《巴多特》。那次完全奏效了。
在頻繁的旅行中，我開始将舒伯特的一首作品《小旅行》單純出于樂趣而進行配器，沒有任何其他目的。
然後我唱了幾首歌後發現，這還挺不錯的，可以做成一首完整的歌曲。結果突然成了全球性的成功，連我自己都感到非常驚訝。

我在哪兒能找到一朵花？我在哪兒能找到綠色的玻璃？
花朵已經凋謝，草坪顯得如此蒼白。
我在何處尋得我的花蕾？何處覓得綠草如茵？難道無人能思我所思，攜我所攜？

我顯然是在《冬之旅》中跳上了一列飛馳的火車，半無意識地，我銘記于心并發展出一種新的形式，若非齊默爾曼式拼貼的體驗，這是不可能實現的。我從他那裡學到了如此之多，無論是心理層面還是技術層面，我從未學過樂器法。現在，例如，我剛剛完成了對貝多芬《迪亞貝利變奏曲》令人難以置信的改編。天哪，人啊，這讓我在鳥背上嫉妒得發抖。一、二、三，然後……
非常好，沒錯！
不屈不撓，一心一意……
太棒了，大提琴！真酷！
這樣挺好的，是的，有點催一下。
這必須像銅管樂器那樣精确簡潔。根據凱奇的一句話，我将一場與現代樂團（Ensemble Moderne）合作的音樂會系列命名為“新年快樂”，當時我經常也非常樂意與他們合作。我設定的前提是，在這個系列中，每場音樂會隻演奏一首作品。我不知道“快樂”是否在你們的耳中，但“好奇”一定在你們的耳中。還有願意被激發的意願。可以說，這是我在接受方面的哲學。經曆這個價值過程，實際上是理解音樂的一部分。這種音樂會形式促進了這一點。而這正是原本所設想的。
鋼琴在“Tranquillo”開頭部分非常柔和。低音部分很明顯，為接下來的20拍奠定了基礎。你能提前兩拍，在管弦樂進入前演奏一下嗎？
我的丈夫奇怪的是，對我來說這非常奇怪，他最不喜歡指揮自己的作品，尤其是最不喜歡排練自己的作品，實際上他總是花更多的時間來排練其他作曲家的作品，而不是自己的作品。
這個棕色的項目順便說一下是現代樂團教育部門舉辦的一項活動。他們很喜歡也很願意教學，特别是年輕藝術家。當時這項活動是專門為年輕指揮家舉辦的。現在……
讓他演奏。
不知何故，我始終與語言緊密相連，對我而言，音樂也是邏各斯的一部分，是人類理性表達的一部分。因為我們不能無規則地創作音樂。我們在作曲的循環和發展中創造了我們自己的法則。因此，我們作為音樂家所追求的不僅僅是美，還有理性。而這正是語言和文字對我們所意味的一部分。至少對我來說是這樣。
我唯一遵循的原則是，在樂句特性中不希望出現重複。也就是說，在這個循環中，我不想再次使用同一種樂句類型。因此，我将它命名為“邏各斯碎片”。
被稱為片段，也就是作為未知整體的片段。這個整體實際上還不存在于我的頭腦中，而是整體将是其部分之和，句子的順序也未定。因此指揮家需要根據具體情況決定演奏的順序，以及選擇哪些片段用于演出。到現在為止，我已經完成了八個。但可能還會有一些更多的片段。今晚有四個片段會響起。這是加姆普蘭先生編排的一系列作品。
我們總是越來越多地将音樂視為一種娛樂形式或一種聰明的娛樂方式。它可以是這樣的，我對此完全沒有任何異議。隻是，還有另一個方面的收藏，即将音樂作為收藏品，作為一種旨在促進聽衆專注和個性化的任務。而這個作品自然也是像我所有的坎托斯一樣，一個明确嚴肅的作品，也就是說，在意義上它是具有挑戰性的，并且通過這種方式達到精神上的集中。
歐洲偉大的音樂，從格列高利聖詠到我們這個世紀的藝術，如今幾乎在全球各地都能被聆聽和理解。這一點尤其适用于18世紀和19世紀的音樂，而其中，正如我們所知，德語國家的音樂又居于首位。
這種音樂的影響力遠遠超越了德國文學，不僅在那些與我們文化相距甚遠的國家中獲得了極高的評價和廣泛的流行度，更在這些文化中留下了深刻的烙印。我們不妨以日本和韓國為例。
同時，我們正經曆着這樣一種現象：在我們這裡，這種音樂越來越不被視為一種精神現象。我們的學校教育完全以科學的實證主義和經濟效益為導向，結果證明它無力承擔起一項任務，而這項任務在老一輩人中還是由中産階級家庭來完成的，那就是懷着敬畏之心，将偉大的音樂作為創造性人類精神的核心現象來加以珍視和培養。