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Before Yang: Adapting the Screenplay
“楊”之前：從故事到銀幕
導演郭共達對沃克·珀西的小說《看電影的人》裡的一段話久久不忘。“隻要沒有淹沒在自己平淡無奇的生活之中，人人都會進行自省。認識到自省就是要有所知。一無所知就會陷入絕望。” 郭導解釋道：“當我在編導《楊之後》時，我發覺自己會想到這一段話，特别是當自省與片中的角色有關，片中的父親正在努力與這個世界感觸聯結。”
郭共達前作《在哥倫布》其突破所在正是細膩精緻地描繪了一個人無言的焦躁和家庭紐帶之間的張力矛盾。故事發生在一個甯靜的印第安納小鎮，這座小鎮的亮點是其建築靜谧平和，但又有着大膽改觀的建築風格。電影中主角與家庭責任，在夏末微風的吹拂下，無形而隐忍地拉鋸牽扯着。 但即便如此，男女主人公們選擇特立獨行，開始了一段自己的前進之路。
“對我來說，《在哥倫布》充溢着情感，但是以一種非常輕柔含蓄的方式呈現出來，” 郭共達新片《楊之後》主演柯林·法瑞爾評論道，“這種克制含蓄融入于片中的空間建築中，有種柔愛與共情之感。我覺得身為男性電影創作者的郭共達有着這種特質——《楊之後》也有着愛與共情。和他一起工作真是太開心了，我喜歡這種經曆。”
《楊之後》在很多方面都是郭共達藝術創作生涯的一次演變，更為大膽，更具野心。故事源于科幻小說：設定于經曆千瘡百孔後而後精緻重建的未來，一個關于“技術生靈”的機器人、人工智能以及克隆人的故事。
然而，《楊之後》顯然繼承了《在哥倫布》的核心， 前作的人文主義色彩蔓延到了新作裡的物理空間與情感距離，家庭關系的隐痛以及關于記憶、時間和身份的内在領域。郭共達說：“盡管《楊之後》是科幻故事，但它仍然屬于一個日常生活的世界。”
“我沒有當時想過我的下一部電影會是部科幻片，”他繼續說道，“那不是我當時想的事情。當我在看科幻大片時，片中整個世界都危在旦夕，我常常好奇在這一場景下，那些維系日常生活的人們是怎麼樣的？—他們在末日場景下做什麼?他們的家庭是什麼樣的?”
順着這靈感思路，郭共達發現一篇由亞曆山大·溫斯坦創作的、講述親密關系的故事，名為《向楊說再見》。這一短篇小說收錄在溫斯坦2016年的故事集《新世界的孩子們》中。(該書被《紐約時報》選為2016年年度最值得關注的100本書之一)。制片人特蕾莎·帕克原本以為郭可能會考慮故事集裡其他不同的故事，但郭導的目光偶然轉向了别處。
“她也鼓勵我閱讀其他的故事，”郭共達回憶道，“但故事集裡的第一個短篇就把我打動了。它講的是一戶人家處理一個損壞的機器人，這個機器人在未來的世界裡更像是一個家庭應用或教育工具，機器人起初對這一家庭裡的父親來說，似乎是微不足道且令人心煩的，但随着事情發展，它越發有存在感。”
溫斯坦的《向楊說再見》是最好的推理小說，充滿着熟悉常見而又激進的想法，令人驚歎。在小說中，一戶進步的美國家庭收養了一中國女孩。一天早上，夫婦發現他們購買的機器人助手——買來打算讓女兒融入亞洲文化的一位名叫楊的機器人哥哥——出現了故障，他們不停地用麥片砸他臉。楊能否在他們的女兒被吓壞之前修複好嗎？短篇中叙述這一故事的父親發現他度日于天才吧，成天與人聊天。最終，他自省于深刻的探索。
“當一個故事涉及到人工智能的主題時，它通常是機器人想要成為人類劇情走向，”郭共達說，“但這篇小說中，它是關于人類如何理解機器人的價值，意識到其損失。在父親心中，它隻是一個技術産品。他感到沮喪是因為這個人工智能代價高昂，它損壞了需要修好。但這也引導父親去發問更深層次的問題，思考非人類物體存在的價值。”
溫斯坦把故事設定在未來的底特律，當地居民仍然對亞洲進口（不僅是汽車）感到不滿，一場指向未明的毀滅性戰争加劇了種族緊張局勢。
“溫斯坦很微妙地去處理這些議題，”身為亞裔的郭共達也收養過韓國兒童，在談到該故事的言外之意，倍感共鳴，說：“起初，我隻是從表面上去看楊的種族身份。但我越是探索他的設定，我就越意識到他的亞洲性是由一家公司制造的，他是亞洲人構建起來的。很奇怪地，我可以察覺到這一點。”
吸引郭導的另外一點的是，該故事在篇幅頁數上的簡潔性。“幾乎花一天時間就可以讀完這個故事，”郭共達說，“寫得非常好，如此簡潔漂亮的結構。我知道，那些令我回味的留給了我很大的空間去探索。探索存在意味着什麼？——這個存在甚至不一定非得是人類生命，而是短暫存在的事物。”
善于表達的電影創作者視短篇小說為靈感沃土，他們從中尋求的不僅僅是故事情節。這種行為是科幻電影界的傳統，可以追溯到劃時代的經典電影《2001：太空漫遊》，該片對亞瑟·查理斯·克拉克的八頁紙科幻小說《哨兵》創造性地做加法；還有《人工智能》是基于小說家布萊恩·奧爾迪斯的原著《玩轉整個夏天的超級玩具》（12 頁紙的短篇）。
郭共達曾認真考慮是否在底特律取景，甚至親自去底特律采景，之後他決定不再把故事的發生設定在具體某一地方。“我開始從室内空間的角度去思考這部電影，從内到外地去構建場景世界，” 他說，“起初，我以為我們隻能通過畫面映射或門框窗戶去呈現外部世界。最後，我們加入了一些外部鏡頭，但這是内部場景為主的電影。”
在傳統的科幻電影中，内景充滿着未來主義的硬件風，不會去刻畫令人舒适的室内感。“我不想看到四處都是屏幕和監視器，” 郭共達回憶道，“我希望科技是未被察覺到的，沒有電線，沒有開關。我想要的未來是有機的，這個世界更多的是樹木而不是金屬，它因一場氣候災難洗禮而變得謙卑溫馴”
雖然發生災難的細節原因沒有被呈現出來，但郭共達設定了一個預兆不祥的背景，去契合小說裡溫斯坦隐喻的受創社會。“電影裡沒有所謂的底特律或芝加哥，因為所有城市要麼廢棄了，要麼因一場災難而面目全非。”
郭導估算道，《楊之後》的初稿當時很快就完成，大約三個月時間。創作過程中，一些新的角色問世，随之而來的，還有關于楊迷人般到來龍去脈，這段往事得到電影最後一幕才會揭曉。接下來，就是與有可能合作的電影人分享劇本了——包括扮演人類、克隆人或其他角色的演員。
Ghosts in the Machine: Casting the Actors
“楊”之戲魂：選角前後
郭共達先把小說中的叙事主角命名為傑克，并将這一疲憊不堪的角色賦予了某種偵探般的功能，去探索誰是楊？之後他開始考慮男主選角的建議。郭立馬想到的是科林·法瑞爾，他一鳴驚人的好萊塢演藝生涯有着從令人印象深刻的藝術獻身，再到更為大膽驚人的表現（《龍蝦》《殺手沒有假期》）
“當然，對于科林·法瑞爾擔任男主這一想法，我敞開大門，立刻興奮起來，”郭共達說，“我喜歡他在電影中的表現，無論角色大小。他的角色中似乎總有一些沖突的性格。在許多方面，他體現内在的氣質。他是主演，更是詩人。”
法瑞爾曾看過《在哥倫布》，并被電影裡靜水深流的力量所驚歎，于是立馬抓住了合作機會。
“郭是一位非常獨特的導演，”法瑞爾說，“作為一名演員，我在演藝這條路上走得越遠，我就越重視電影創作者在視聽美學上的能力。郭共達在他的光影世界裡，各個方面都富有洞察力。他也非常獨到熱情地去拍電影——他是一個非常有派頭的人。”
電影中傑克經營着一家茶葉店，在未來相當于開着一家黑膠唱片店。雖然生意一般，沒什麼人脈，但他是一個忠誠的丈夫和父親。楊損壞失靈，離開人世間，讓傑克陷入了輕度的中年危機，他回望着過去，渴望能夠與似親子般的楊分享更多他的生活。
“我們談到了傑克試圖尋找一些關于楊真實的存在，”法瑞爾說，“但這些探尋彌漫着一種神秘的氣氛。他希望楊可以茶葉一樣，可以聞到、摸到、種植、收割、浸泡與提取。但楊不是茶葉，他真摯存在而又虛幻缥缈。“
楊是一個跨越新舊時代的角色。在開拍前後，郭共達和法瑞爾還讨論了傑克的角色及其在家庭中的地位。
“傑克的妻子身為孩子的母親，在工作和家庭中都處理得如魚得水。而與此同時，傑克卻在工作家庭兩方面奮力掙紮，且變得漸行漸遠。他是要去尋求父親角色的意義，在家庭中承擔更多？還是要去克服那些揮之不去的關于男子氣概的虛假觀念？”
郭導記得，法瑞爾非常樂意去處理傑克這一角色所面臨錯綜複雜的問題。楊可能就像是一台失靈損壞的烤面包機，讓傑克跟着一起炸毛，從最開始的家庭角色挫敗感逐步演變成慘遭親子成員的損失。
“法瑞爾塑造沉默寡言的表演已是爐火純青，他就像一位經驗老道的爵士樂手，非常了解克制的力量與含蓄之美，他讓一切變得與衆不同，” 郭共達回憶到，“十分有幸能一旁觀看，并跟着體驗這種表演，我也虛心學習很多。”
另外一位演員是奈飛《傘學院》裡冉冉升起的新星賈斯汀·闵，他看到部分腳本指示就樂意合作扮演角色楊。 他的表演恬淡寡欲，極少眨眼，又結合着真情實感——盡管這隻是楊的功能，其存在是個機器編程。
“作為一名亞裔美國人，我一直在思考着亞裔機器人的設定想法，” 闵說，“機器人角色設定為亞裔意味着什麼？是因為我會說别的語言嗎？是因為我長相符合角色設定嗎？是因為我曉得野史趣事嗎？是因為這些元素構建了我的亞洲身份嗎？這些思考讓我在“亞裔機器人”的概念背後進行更為深層次的探索。”
郭共達和團隊曆時甚久，才找到合适的演員扮演“楊”：他們需要演員自然而然地展現出怪異感，而不是刻意地去演。郭與團隊翻出了很多試演樣片。“當賈斯汀為我們朗讀台詞時，他的聲音令我着迷，” 導演回憶道。“我當時沉浸到屏幕裡。對我來說，賈斯汀就是楊。賈斯汀身上兼具着脆弱與堅強——但也有點超凡脫俗。在電影中，楊是謎一般的存在，我們得層層般撥雲見霧才能了解他。”
闵記得當他從夏威夷度假回來，讀到郭共達寫的劇本時，他的第一反應一點都不像故事裡的楊。“我開始抽泣，” 他說，“坐在我旁邊的人問我一切是否還好。當時，我内心深處與楊産生了聯結。”
其他核心的家庭角色由朱迪·特納·史密斯（《皇後與瘦子》）和年僅九歲、才華橫溢的Malea Emma Tjandrawidjaja所飾演；前者扮演傑克的妻子凱拉，後者演他們的女兒美香。電影中，因楊突然離開，母女倆的生活陷入了困境。
對于美香的選角，郭共達解釋道：“Malea是第一個試鏡電影的演員，那時我們還沒正式開始試鏡，但顯然她就是我們要找的美香。我看過一段她唱國歌的熱門視頻，我們的選角導演伸出橄榄枝邀約她，看她演戲如何。工作人員把她試鏡錄了下來，結果她肉眼可見般地适合角色。她當時隻有六七歲。”
劇組找到了朱迪·特納·史密斯，她是大家眼中法瑞爾試演的傑克的完美搭檔——該角色身為一家之主和主要收入來源，朱迪有着穩定而自信的氣質，但她也可以展現出角色的敏感與失落，因為随着劇情需要，她的丈夫與女兒步入困境，越陷越深。這種失落感，她最初是難以理解的。“朱迪無論過去還是現在都是令人驚豔的演員，值得挖掘，将來也會如此。” 郭共達說，“我相信，她才華洋溢，内心豐富。她以優雅的演技和獨到的情感演繹着凱拉。凱拉就是朱迪的内心世界。她相當于人類中的楊，但她也背負着整個家庭的重擔。電影的最後，當我們看到她沉睡時，這是她應得的釋懷。”
“我想，一開始凱拉的内心世界肯定是，‘好吧，我丈夫正在四處奔波，試圖修好機器人。’” 特納·史密斯笑着說，“但楊的離世對她來說，是一種自省。扮演凱拉與我内心深處共鳴，那是一個平靜的自我，我很少去面對，因為當人們将我視為演員時，他們通常想看到我表現得更為大膽猛烈、更無所顧忌些。在電影裡，真正與我共鳴的是，雖然凱拉在她的生活中有如此多的成就，但她仍然是敏感的女人，在一個她不想要待的地方——她的家——體驗着孤獨。”
四舍五入一下，神秘的艾達也是主要角色。這個金發碧眼的角色最開始出現在，當電影中家人外出時，她在傑克空蕩蕩的房子裡偷偷摸摸。除此之外，艾達也出現在楊的一些記憶碎片中，如密碼般存在。她與楊的關系如何，最好留給觀衆去發現。
艾達這一核心角色，是郭共達對原故事的添加補充，在選角方面他隻考慮過一個演員：海莉·露·理查森，一位富有魅力的年輕女演員，曾主演過《在哥倫布》，并在《成長邊緣》《分裂》擔任過配角，令人難以忽視。
“跟郭導合作氛圍很純粹和諧，充滿創造性，” 理查森說，“我真的很喜歡他，想參與他所有的創作中。”
“海莉·露于我而言，十分重要。” 導演對他倆的合作表示感謝，“我對她非常信任。我把《在哥倫布》托付于她，她優雅而堅定地扛起整部戲。相比《楊之後》，《在哥倫布》裡她沒有地方可以藏匿，電影也沒有多少情節，但她必須一直在場，不過她完成得很好，效果非同凡響。海莉·露的表演可以讓你身臨其境，感受情感上潛移默化的層次感。”
理查森承認自己對扮演艾達的想法感到癡迷，她從劇本故事裡，化妝發型設計中去汲取靈感。“這些部門改變了我，幫助我更加投入到角色，” 她說，“艾達迫切希望找到自己的另一面。”
露也開始欣賞像郭共達這樣罕見的藝術家。“我知道‘少即是多’這個道理，但直到《在哥倫布》，我才完全理解這一理念在表演與電影創作的關聯，” 理查森說，“他完全地開拓了我的視野，讓我意識到靜水深流的強大，當你用克制的表達讓人們去思考，勝過于直白地說出一堆答案。”
Building the Future: Production Design, Cinematography, Music
“楊”之幕後：構建起未來世界的服化道、攝影與音樂
與大多未來的電影設定不同的是，《楊之後》場景設定在一戶家庭裡：廚房桌子的周圍，是光線昏暗的卧室和走廊。這會是一個與衆不同的房子，它作為标志承載着劇本裡設定的環境危機的背景，同時，又契合着郭共達軟科幻的審美，和幾乎不張揚的未來主義風格。
“這不是一部關于氣墊船、激光和太空旅行的科幻電影，” 法瑞爾說，“它立足于一個未命名的世界，但應該都為人所知，因為它與我們生活的世界并無太大異同。我們談論過，電影裡的世界正岌岌可危于一些的全球氣候災難，這導緻了城市與農村混合型樣貌的回歸。這種城村混合已紮根于在世界各地的城市，人們開始在屋頂上種植自己的農作物。”
郭共達面臨着挑戰，他想找到一家獨特但不奢華的房子，因為電影中家庭并不富裕。他想，是否有可能找到一個像埃奇勒的家？就是類似于約瑟夫·埃奇勒設計的小型但通風的“加利福尼亞現代風”結構，其特點是大窗戶牆、開放式平面圖和中央庭院。“我們談了很多關于把一棵樹放置在庭院中心的景觀設計，” 郭共達說，他也提到了自己對動畫導演師宮崎駿的熱愛，宮老經常将自然融入他的畫面中。
幸運的是，在紐約市郊的羅克蘭縣郊區有三座埃奇勒住宅，它們三都建在東海岸，其中一住宅無人入住。
“我們無法聯系到房主，所以我們開着車四處尋找，才找到房子，” 美工設計師亞曆山德拉·沙勒說，“我們看不到房屋裡面，因為房子設計得非常隐密，完全封閉的。于是我們敲了敲門，結果無人回應。郭共達說 着: ‘我就試下門把手。’ 結果門打開了！房子裡面沒有人，對我們來說，它就像是一塊空白的畫布。”
“我們把房子拆得面目一新，隻剩下白色的牆和混凝土地闆，” 郭共達回憶道，“感覺就像，它變成了我們現在的房子。”
最開始劇組擅自闖入住宅，後來他們才真正獲得業主的許可，再之後，劇組在為期29 天的緊張拍攝期間，對房子全面翻新，做好布景準備。
“我們希望，樹在電影中是一個有靈魂的角色，” 沙勒補充道，“所以挑選樹的工作非常複雜。我親自去了很多果園和溫室找樹，直到我們找到了電影中的那棵樹。最後我們沒有削減它，把它種下，這棵樹将永遠生活在那個房子裡。”
與布景一樣，服裝材料（由Arjun Bhasin設計）的挑選旨在表明從合成材料向可持續性和可再生材料的轉換。“我們演員穿的所有衣服都是非塑料制成的，” 理查森回憶道，“你會意識到屏幕外的未來世界發生了什麼，也許是黑暗的事情，人們有過一段沉重的經曆。”
攝影師本傑明·勒布（《曼蒂》《女人的碎片》）談論第一次與郭共達合作拍攝《楊之後》，“我們談了很多關于情感、人類與空間之間的關系。” 他回憶道，他倆對中景鏡頭和全景鏡頭有着共同的熱愛，尤其是日本電影大師小津安二郎的那些鏡頭畫面。
“我遇到過很多拍攝情況，導演會指示說，‘這是段比較情緒化的劇情，所以我們需要靠近演員臉部，這樣才能看到人物的眼睛，’” 勒布說，“但相反，這種拍法某種程度上減損了電影的效果。人物的肢體語言，空虛的狀态，淩亂的樣子同樣重要——這些觀點正是我和郭共達談論産生的火花。”
“我感覺一瞬間就與本傑明心有靈犀。我們才剛開始觸及合作，就有很多共同的感受。” 郭共達說，“我們在整個拍攝合作過程，有一日常儀式是一起吃拉面。我們邊吃邊讨論生活，讨論如何拍電影，怎樣拍好《楊之後》。我們的精神食糧就像喝的拉面濃湯一樣，應有盡有。”
形象地說，郭共達所有電影的精髓，在于他對電影包容萬象的愛：對電影語言的深情熱血，天生健談且娓娓道來地與他人分享對電影的想法。（有趣的是，法瑞爾稱他為“教授”。）多年來，郭導演拍了幾部備受喜愛的散文短片，其中許多前作可以在CC标準合集的專題中找到，他在CC關注的導演層出不窮，有韋斯·安德森、特倫斯·馬利克、達倫·阿羅諾夫斯基、是枝裕和和費德裡科·費裡尼。
《楊之後》緻敬了很多電影，它與許多其他電影有着互文性，但它同時也探讨了在這個世界上生活存在的意義（一個郭共達的關注議題）。電影中一場在餐桌上的場景片段令人印象深刻，是傑克和楊在廚房喝茶的私人互動，他們泡茶、品茶、聊天。
這段回憶，可能是傑克在悲痛哀悼中回想起來，也可能是來自于楊，他的記憶庫裡無休無止地播放當時的對話。傑克引用的這段話來自于2007年的老片《盡在此茶中》，這部紀錄片是主角沃納·赫爾佐格跑遍半個中國的尋茶印象之旅。（“科林在此處的表演實際上是對赫爾佐格的高級模仿，他認為傑克必須放低自己的姿态，因為像他這樣的人一般不會主動泡茶，” 郭共達透露，“此時的他就像被赫爾佐格附體了。”）
但即使有緻敬與借鑒的成分，這一幕依托着人物間情感的底色，烘托出的效果遠勝于純粹的緻敬——是此刻的傑克在享受身為人父的滋味嗎？或者他想把自己所得傳交給楊？或許這裡諷刺的是，身為亞裔的楊對中國茶文化的曆史了如指掌，但作為機器人卻又無法真正品嘗享受茶？你可以聽到茶水在楊的胃裡晃動着，整個過程是空洞的。
“那一幕是在講述失去，一種關于質樸純真的流逝。” 法瑞爾說，“郭共達的電影内容太複雜了，故事裡有太多事情發生。作為一名演員，他要求你把自己的每一點滴人性、恐懼、希望以及你盡可能感受到的所有的愛，都帶到那張泡茶的桌上。”
另一高級的電影緻敬，來自電影裡年幼的米香唱給父親的一首歌。（米香說是楊教給她的。） 米香唱着，“我想要...我想要像悅耳動聽的旋律那般（I want to be...I want to be just like a melody.）” 但她并沒有意識到，這樣的歌詞從機器人楊的嘴裡唱出來，會是多麼令人悲傷難忍。後來，我們在楊的另一段記憶信息裡也聽到這首歌：那時艾達在酒吧的樓座上晃動搖擺着，酒吧裡唱着同樣的曲調。
這首披頭士風格的歌是《滑翔》（グライド），來自2001年日本的邪典電影《關于莉莉周的一切》。“讓這首歌再現銀幕是我的夢想，” 郭共達說，“《莉莉周》是關于一個被霸淩的亞洲少年在追星莉莉周中尋找慰藉。他日漸癡迷于這位如神一般存在的莉莉周。總之，這首歌也讓我沉浸多時，回味很久。”
郭導接着向歌手米茨基伸出橄榄枝，邀請她重新打造入眠曲風版的《滑翔》。此時，他發現米茨基也是《莉莉周》的狂熱粉絲。除此之外，《楊之後》還有一首電影音樂，是由獲得奧斯卡的傳奇音樂大師坂本龍一專門為電影作曲，其餘的配樂則由松宮飛鳥創作。
“至今仍然很難相信，坂本為我們的電影創作了一首主題曲，” 郭共達說，“有很長一段時間，他是我最喜歡的作曲家。我夢想着能見到坂本，并告訴說，他本人還有他的音樂對我影響深遠。而超乎我想象的是，他居然能參與到這部電影，我們能夠因此而互動交流，他還給我買了一本書。就算我去世，我也會把這些美好帶進我的墳墓裡，笑着離開或在地下哼唱着。”
郭導繼續說道：“松宮是對坂本有着高度的贊美。她也是坂本終生的粉絲，坂本無論作為電影作曲家還是實驗性的音樂人，其作品都深深地影響了她。松宮與坂本經曆相同，她曾受過古典音樂訓練，但又轉而關注實驗和地下音樂，現在為她電影和藝術裝置創作音樂。她可以一人扛起所有音樂工作。她吸取坂本主題音樂的精華，進而為整部電影創作出曲目完整統一的配樂。她的創作過程有一部分是将坂本的主題音樂輸入到一個人工智能程序中，接着應用程序會反刍回流，并将坂本的作曲轉化為新的音樂。”
這是一部關于回憶思索的電影（電影也因這一主題而創作）。電影中，這家人定點站在攝像機前拍照，他們還參加一場全球性的跳舞比賽，四人整整齊齊地跳舞，力求晉級到下一輪。“我看到，那是一個彼此相互合作的世界，” 闵說，“在某種程度上，電影裡的主角已經在以彼此合作的方式共同生活了。我隻希望，我作為楊能知道，怎樣把舞跳好，如何繼續跳下去。”
這一幕場景，不知不覺中将《楊之後》與通過Zoom連線的我們聯結起來，也進而聯結起我們現實生活背景中的另一場危機——疫情。郭導并沒有忘記這點，他以自己對電影的獨到觀察，來回答疫情話題。
“我喜歡小津的《東京物語》，有一原因是電影有部分是關于二戰後戰火炮彈對東京這座城市的破壞。”他說，“有十萬人身亡，百萬人口無家可歸。我們很少在其他電影看到戰争對日本破壞的提及和戰後日本的面貌。但《東京物語》整部片彌漫着濃厚的失落情緒。它就像一部包裝成家庭劇情片的電影，實際講述的是如孤魂野鬼般的親情失落。”
“當下，我們整個世界都在經曆着一場全球性的危機和創傷。正是在這一背景下，我們才會發問：我們通往何處去尋找意義？面對生命的逝去，和我們應對的方式，有時非常貧瘠無助，甚至可能讓人無法承受。但我希望，無論是對于疫情還是生活本身，我的電影《楊之後》能與當下産生共鳴聯結。”
