（上傳一篇大二時寫的電影史小文章，清清庫存）
在加裡·格蘭特溫柔地說完一句“誰讓我這麼愛煽情呢”後，他便深情地朝懷裡抱着的愛娃·瑪麗·森特吻了上去。兩人一邊熱吻，一邊就往火車卧鋪的床上躺去。正當兩人的男女情愛之事準備往更進一步發展時，一連串的火車行駛聲響起，鏡頭一下子切到火車外，看着兩人正坐着的那一列火車轟隆隆地駛進前方的山洞隧道，《西北偏北》（1959）這部影片也在此結束。通過如此這般的剪輯處理，火車進洞在此便成了對男女盡歡之事的完美象征。無論是出于對《海斯法典》審查的避諱考慮，還是受到了制片方擔憂市場反饋而做出的對電影拍攝制作的左右，這種在希區柯克多部作品中出現的蒙太奇處理手法已成了他成熟的作者風格中最典型的一部分，如《捉賊記》（1955）中男女在沙發上相互挑逗熱吻後跳切到的那個窗外空中煙花四射的鏡頭，或是《愛德華大夫》（1945）中男女相擁後跳切到的那一個四扇門一扇接一扇打開的詭異鏡頭。“蒙冤”情結、窺視欲、紳士殺手、麥格芬、懸念、心理驚悚、希區柯克式變焦[1]、情殺或是定型式的人物面部特寫等等，這些都是廣為電影觀衆所熟知的希區柯克元素。這些元素也共同組成了“希胖”[2]成熟且穩定的作者風格。
然而隻要涉獵過希區柯克的早期作品，對其創作曆程有一定的了解的話，便會發現上述的這些典型的希區柯克風格是在其1938年于英國拍攝的《貴婦失蹤記》中才基本成型，并在其1939年遠赴美國進行電影創作後完全成熟，即能統一地呈系統性地在其作品中顯現。也就是說，從1927年的希區柯克第一部個人風格之作《房客》，到1937年的《年輕姑娘》，是希區柯克的十年個人風格探索階段。在這十年間，他通過《下坡路》、《水性楊花》、《訛詐》、《謀殺》、《擒兇記》、《三十九級台階》與《陰謀破壞》等共二十部影片的拍攝完成了自我創作傾向與美學上的明确。這種個人風格的最終确定，既源自希區柯克的個人經曆與興趣癖好，又多多少少受到了當時市場觀衆的反饋、英國相應的曆史背景以及制片方的幹涉等影響。因此，本文将從希區柯克作者風格成熟後的幾大特點出發，借對《房客》（1927）這部希區柯克早期作品的分析，結合具體曆史背景與相關文本，來探讨一下在希區柯克的作者風格中有哪一些特征是在其創作生涯的早期便已确立下來的了。
壹．“蒙冤”情結：
在《西北偏北》中，加裡·格蘭特所扮演的普通廣告商人因被誤認成一位名叫“凱普林”的特工而遭到追殺，隻好踏上逃亡自救的道路。在《忏情記》（1953）裡，蒙哥馬利所扮演的牧師在得知了一宗謀殺案的重大線索後被警方認定為最大犯罪嫌疑人，進而不得不在自我清白與宗教信仰中抉擇掙紮。這兩位主人公都是被冤枉的，都是深受蒙冤的傷害而不得不付出行動的存在，影片的故事也因此而得以開展。這便是希區柯克的“蒙冤”情結。
“蒙冤”，即是一個人物被誤認，被誣指，被怪罪了他所不具有的錯誤與罪名。而所謂情結，指的便是“蒙冤”這種困境并非隻在希區柯克特定的幾部片子裡作為一種情節設計而存在，而是如同其調控影片懸念感的工具麥格芬一樣，在其每一部作品中以一個故事發生的前提情境、某個戲劇段落的困境狀态、某個支線人物的遭遇抑或是一則報紙上的新聞的姿态去反複出現。如他早期的《下坡路》（1927）中因好友的過錯而被校長與父親冤枉的富家子，《水性楊花》（1928）中因貌美而被丈夫家裡人認為其性情不忠的莉瑞塔，《貴婦失蹤記》中被納粹特工利用而戴上了精神分裂症患者标簽的凱莉，以及《狂兇記》（1971）中因被誤認為是連環殺手而被判入獄的理查德等等。每個人物在蒙冤後都得經受的緊張、擔憂、恐懼甚至是精神奔潰被希區柯克反反複複地呈現在大銀幕上，這背後藏着的其實正是希區柯克自身對于蒙冤的耿耿于懷與焦慮。
據《阿爾弗雷德·希區柯克灰色的一生》一文所述，希區柯克出身于一個極其虔誠的天主教家庭，其父母特别擔心他們這個安靜的兒子會犯什麼錯誤，因此便對他的一舉一動進行嚴格要求與監管。“有一天，不知是因為惹了禍想懲罰他，還是想給他點兒教訓，讓他将來老實點兒，父親把5歲的希區柯克送進了警察局，還随附了一封信。警察局長讀完這封信之後，立刻把希區柯克關進了牢房，并告訴他不聽話的小孩兒就是這個下場。在牢房裡度過的這幾分鐘成了希區柯克一生抹不去的回憶。他根本不明白自己為什麼會受罰，他吓壞了。”[3]自此之後，“蒙冤”的恐懼與焦慮便一直萦繞在希區柯克的心頭，同時困擾他的還有因此衍生出的對強權以及幽閉空間的恐懼，這兩點會在後面再做詳細分析。因此，可以借此推斷，對自己内心中害怕蒙冤的焦慮的反複呈現所形成的一種“蒙冤”情結是希區柯克作者風格中最早形成的，也是最重要的部分之一，正如他在其首部風格之作《房客》中便已早早地且充分地展露出來那樣。
以倫敦“開膛手傑克”連環兇殺案為背景展開的《房客》從一開始起便讓觀衆以及劇中人都以為新來的房客就是連環殺人魔，直到最後才揭曉出他是被冤枉的。這樣的處理方式與後來的《西北偏北》《伸冤記》（1956）這種貫徹“蒙冤”情結的、利用觀衆知道主人公是被冤枉的而劇中人不知道這種信息差設計的希區柯克作品有很大的不同，也是在他拍攝完《房客》後便已沒在長片中使用過的“蒙冤”處理手法，可以看做是其風格探索的嘗試。雖然在當時《房客》的口碑與票房表現都十分出色，但如此這般的“蒙冤”手法處理與該片揭曉出新房客隻是一個為妹妹複仇的可憐人的結尾在故事懸念感的營造上出現了前後力度相差過大的情況，給人故弄玄虛之感，可能這就導緻希區柯克在接下來的《下坡路》與《水性楊花》中就立馬更換成了與日後《西北偏北》《貴婦失蹤記》裡所使用的一樣的“蒙冤”手法。盡管如此，《房客》中的“蒙冤”情結還是與日後作品中的相一緻的。甚至因為《房客》的故事情節比較簡單，“蒙冤”情結在該片所占的比重都要遠遠大于日後希區柯克的大多數長片中該情結的所占比。深夜來宿、衣帽遮臉、行為怪異、面容僵硬、提防房東、淩晨出門、藏神秘包裹、害怕金發美女的裝飾畫卻又關注勾搭房東同樣是金發美女的女兒，全部的動作舉止都指向這位新房客很有可能就是“開膛手傑克”。加上房東太太的惡言猜忌，房東的粗魯警告，女兒身為警察的前男友的嫉妒、懷疑與憎恨，觀衆跟着劇中人一起越來越懷疑、越來越害怕這個神秘的新房客，也越來越擔心房東女兒的安全。直到最後真相揭露時，觀衆才跟劇中人一樣恍然大悟，一下子發現自己錯怪了人，冤枉了人。這種效果與希區柯克日後作品的“蒙冤”處理手法所達到的效果又是截然不同的。像《貴婦失蹤記》與《西北偏北》，觀衆因為事先已經知道主人公身份的清白而劇中人不知道，所以會更加關注蒙冤了的主人公的安危以及其洗脫冤屈的冒險，因此觀影後感受到的更多會是對主人公優秀品質的傾佩、亡命冒險的感慨以及對邪惡組織的敵視與憤懑。如此一來，對蒙冤之焦慮與畏懼就會順勢轉移到邪惡組織上，變成一種對邪惡作為的敵視與批評，一下忽視了冤枉這件事本身的巨大危害以及自身于一段冤枉關系中的位置。就算是希區柯克在1956年首次基于現實新聞事件創作、采用紀錄片手法拍攝、打破以往希區柯克作品所具有的神話傳說氣質的《伸冤記》，其最終落點也是落在了蒙冤本身的巨大傷害上，還是少了一層關于觀衆自身的反觀。唯獨《房客》這部早年的希式風格試水首作做到了讓觀衆産生“自己是不是也是那個冤枉别人的人”的扪心自問，讓觀衆從施冤者的角度去看待冤枉。也唯獨這部《房客》，才同時做到了蒙冤之危害與人人皆可能是冤枉别人的人的雙重探讨。
這麼看下來，相較于日後逐漸成熟的作品而言，《房客》對于希區柯克“蒙冤”情結的展現更像是對他兒時蒙冤苦悶的一次最大聲、最義憤填膺的呐喊。也是在《房客》之後，可能是為了豐富故事情節以換取更高的口碑與票房，或是一向膽小、不善交際、不情願他人知道自己的往事的希區柯克選擇掩蓋自己真實的内心，也可能是不久後的資本主義經濟大危機、各國紛紛向别國轉移國内危機、法西斯政權建立、歐洲各國間矛盾激增等情況導緻陰謀論、間諜與特工繁多，蒙冤的焦慮有了明确的敵人可供投射抑或是敵人帶來了更有指向性與特定性的冤屈，希區柯克對于“蒙冤”情結的處理手法便一下就轉變成了上述提到的信息差處理法。不得不承認，這樣的轉變使“蒙冤”情結多了許多驚心動魄與對抗的成分，也使其少了些許針對蒙冤本身的深刻思考。
貳.“紳士殺手”形象
延續上一條“蒙冤”情結的話題，我們會發現在希區柯克的作品中大部分蒙冤的男主人公都是如下幾位男演員扮演的：艾佛·諾維洛、萊斯利·班克斯、羅伯特·多納特、加裡·格蘭特、詹姆斯·斯圖爾特以及亨利·方達。他們無一不是帥氣且端莊的紳士形象。制片公司甚至為了保住加裡·格蘭特的大衆情人形象，不惜大改《深閨疑雲》（1941）的結尾，使原本扮演殺妻騙保的惡毒丈夫的加裡·格蘭特變成了受被害妄想症妻子折磨的好丈夫，他殺妻騙保的各種計謀都是妻子臆想出來的。如此冒然的改動雖然導緻了《深閨疑雲》故事前後分裂感嚴重，但卻意外貫徹并延續了希區柯克作品中蒙冤的紳士形象，即讓帥氣端莊的紳士披上變态殺人魔、異國間諜或是唯利是圖的兇殘丈夫的嫌疑與罵名。原本看似正直、磊落、幹淨的帥氣紳士背地裡竟藏着另一幅完全不同的帶有危險性的邪惡面孔，盡管這個邪惡面孔是被人冤枉而扣上的，但這正邪交錯搭配所塑造出的正是一種“紳士殺手”的形象。
而不僅蒙冤的主人公是如此，希區柯克作品中的反派人物更是如此，基本每一個都是徹頭徹尾的“紳士殺手”形象，這也是希區柯克在作者風格形成的早期便已有了的并一直保留至終的第二個風格特點。從早期《下坡路》裡帥氣的好學生為保住獎學金而陷害優秀的富家子舍友，到《貴婦失蹤記》裡看似熱心正直的精神科醫生竟是納粹特工的領隊，再到《驚魂記》（1960）中貌似柔弱腼腆的汽車旅店老闆實則卻是精神分裂的變态殺人犯，最後到《狂兇記》中日複一日在街邊賣菜的好好先生就是恐怖的倫敦領帶殺人魔。這種“紳士殺手”的反派形象，既有某種程度上對變态的指涉，又是對人本身的複雜性的再現，屢屢能引發觀衆發出“他是如此善良正直，怎麼會是罪犯呢[4]”這樣的疑問與思考。這種形象無疑既是對大衆刻闆印象的一種突破，又是一種對大衆心理的變體式回應以及利用。因為從希區柯克的“紳士殺手”形象中能延申出其作者風格的另外兩個特點，一是上文所提到的“蒙冤”情結，二是代表強權的警察人物形象。
聯系回上文說到的希區柯克的童年陰影，五歲的他被父親毫無征兆、毫無表示甚至事後也毫無解釋地帶去警局關了幾分鐘。平時雖然嚴厲但還是老老實實地在街邊賣菜的父親竟然做出如此突然、如此讓人難以置信的事情，這對于年幼且不知自己犯了何錯的希區柯克來說無疑是一種傷害。而且一旁的警察非但沒有明辨是非去制止，還親自把小希區柯克關進牢裡并發出警告。借用弗洛伊德的精神分析理論來理解的話，這段經曆成為了希區柯克的童年創傷，也成為了其電影美學風格的源頭。正如《狂兇記》中那位殺人後仍在賣菜的兇手一樣，父親對于希區柯克來說就是一位“紳士殺手”形象的反派。他在外人看來是個苦于教育孩子的好父親，但對希區柯克這位真正的受害者而言，父親在這件事上就是個壞人。而當時年幼的自己就如詹姆斯·斯圖爾特那樣是個被冤枉成“殺手”的“紳士”，即一個被冤枉做了壞事的好小孩。被冤枉成殺手的紳士與真正的“紳士殺手”往往同時出現，充當着一段對抗關系的正邪兩面，一種所謂紳士好人形象的正反兩面，以及一場冤枉陰謀大戲的主被動雙方。而作為審判方的警察，則代表着普羅大衆的目光，是被蒙蔽被戲耍的一方。可能正是由于希區柯克的童年創傷，警察在其作品往往都是這樣的形象：要不就是毫無行動力，待案件與大事件結束之時才匆忙趕來收場；要不就是毫無觀察力與判斷力，總先入為主，分不清真假“紳士殺手”，被真正的“紳士殺手”利用進而被耍得團團轉。因此所謂代表社會正義的警察老是失職或錯誤履職，導緻真正的“紳士殺手”得不到懷疑與調查，一直保持好好先生的僞裝，而假的“紳士殺手”則得一邊對抗或躲避警察，一邊孤身對抗真正的紳士殺手以自證清白。
就如《房客》中所呈現的那樣，新房客盡管英俊端莊，但因其怪異的舉止，劇中人與我們觀衆都會逐漸地把他與傳聞的開膛手傑克聯系到一起，懷疑他就是個拿紳士的外表做掩蓋的可怕殺手。而新房客為了為妹妹報仇，也為了追求自己心愛的女孩，他暗地裡要與真正的殺人犯對抗，也要與房東夫婦和房東女兒前男友這些懷疑他是殺人犯的人對抗。但因一切真相均未大白，當他與房東女兒走得越來越近、兩人關系越來越好時，劇中人與觀衆還是都會越來越肯定自己對于他是位“紳士殺手”的猜想，越來越擔心他會對房東女兒做出傷害。而身為房東女兒前男友的警察更是緊張，一口叫咬定這位新房客就是個僞裝成紳士模樣的殺人犯，給他戴上了手铐，引得無辜的他被全城群衆圍毆。結果最後才發現他是個被所有人（包括觀衆）冤枉成“殺手”的“紳士”。
由此觀之，“紳士殺手”形象可以視作是希區柯克“蒙冤”情結的衍生物，是希區柯克因“蒙冤”情結而産生的焦慮與恐懼的具象化與客體化，是在希區柯克首次在作品中輸入自己的“蒙冤”情結時便同時産生的。它所帶來的不僅隻是以“蒙冤”為核心動作的真假“紳士殺手”與警察的三者關系，還是一種貫徹了希區柯克一生大部分創作的核心人物關系、戲劇發展的底層邏輯以及題材選擇的判斷标準。
叁．偷窺欲與偷窺視角：
在1900年英國布萊頓學派拍攝出《祖母的放大鏡》從而創作出特寫鏡頭以及特寫與遠景鏡頭的交錯剪輯關系時，偷窺這一動作便得以在電影中展現了。希區柯克所熱衷的偷窺視角與偷窺行為的展現也正是建立在上述的這套視聽語言的系統之上。
在紀錄片《希區柯克與特呂弗》[5]（2015）中，希區柯克曾談及偷窺所帶給自己的樂趣。據《阿爾弗雷德·希區柯克灰色的一生》一文所述，因為嚴厲的管教，希區柯克從小就特别害怕受罰，沒有安全感，對父母與學校的神父充滿了恐懼。唯一能讓他忘卻恐懼的就是去倫敦老貝利街的法庭聽審。在法庭上，各種千奇百怪的罪案、細碎繁雜的動機以及多人往事的糾葛通通都被希區柯克聽進腦子裡。以至于在缺乏更多希區柯克關于自身偷窺欲的講述的信息資料下，我們不能确定是在法庭上得知了許多人的私生活從而讓希區柯克從小便有的偷窺欲得到滿足，還是因為在法庭上大量地了解到他人的私生活從而使希區柯克有了進一步窺探别人生活的欲望。但無論如何，偷窺欲與偷窺視角的展現都是希區柯克作者風格中的又一大标簽。從其處女作《歡樂園》（1925）中台下賓客通過望遠鏡去看台上舞女的美腿，到《三十九級台階》裡羅伯特·多納特用望遠鏡觀察台上記憶先生與反派的眼神交流，再到《後窗》中詹姆斯·斯圖爾特全程皆在用相機偷窺對面各家各戶，最後到《驚魂記》中安東尼·博金斯從牆上的孔洞去窺視另一個房間的珍妮特·利。盡管這其中并非所有舉動都是真正意義上的偷窺，更多的其實是人物透過望遠鏡、老花鏡抑或是洞口去觀察目标。但在希區柯克的處理下，每次拍攝這種觀察的動作往往都遵循先是觀察者的正面中景或是中近景，再接一個觀察工具的特寫，最後接一個被觀察者的局部特寫這樣的分鏡頭邏輯。而當情緒開始緊張起來時，拍攝觀察的分鏡頭編排便會更進一步，直接做觀察者眼睛的特寫、觀察工具特寫與被觀察者的特寫三者的串聯。在如此這般的分鏡編排下，希區柯克手下的人物的觀察動作往往都會顯得不單純與别有用心，頗有種窺視感。如《歡樂園》與《水性楊花》中人物的觀察單從動機上看是為了湊近一點看清目标，但在希區柯克的鏡頭調度下便又多了種男性窺視女性的意味。再如《三十九級台階》裡男主人公用望遠鏡觀察敵人，希區柯克通過鏡頭調度使得男主人公觀察的舉動帶上了潛伏性與偵察感，這也是窺視的特征。因此，希區柯克的風格便是為觀察賦予上窺視的意向，通過對偷窺視角的展現為在畫面上簡單表現出的“看”這一動作賦予目的感與危機感。這既是他自身偷窺欲的彰顯，也是他對每個人身上的偷窺欲的放大。
正如上文所舉的例子，偷窺欲與偷窺視角的展現在希區柯克的處女作中便已露面，且顯露程度要大于前文所提到的“蒙冤”情結與“紳士殺手”形象這兩大希區柯克風格特點。這便證明偷窺欲與偷窺視角也是在希區柯克創作早期就已早早确立的作者風格之一。而在《房客》當中，這一特點還得到了一種不同尋常的表現方式。在片中，新房客第一天晚上入住後，因其奇特的着裝與怪異的行為，房東太太一下就對他懷有疑慮，開始留意他。而當房東太太聽到新房客在房間裡踱步的聲音時，我們可以看到她順着搖搖晃晃的吊燈望向天花闆，然後天花闆瞬時變得透明露出頂上新房客來來回回走動的雙腳。希區柯克通過如此超現實的手法，使觀衆發現房東太太由此開始留意這個新房客，也是由此開始窺視這個新房客。接着，每當房東太太想留意這位房客的新動向時，她便會擡頭望着那盞微微搖動的吊燈。盡管在後面的情節當中，希區柯克沒有再一次用到透視天花闆的手法，但觀衆隻需見到搖搖晃晃的吊燈，便能得知房東太太又在窺視這位房客。無需反複展現被窺視者，甚至到後面連窺視者也無需展現，僅需拍攝那盞吊燈，偷窺這一舉動便彰顯無疑，因為它已象征着被窺探的目标、窺探的工具以及窺探者的目光。而且把“偷窺”這一貌似不合道德倫理且帶有危險性的舉動附着于吊燈這樣一件家庭日常用品上，并通過對其反複化地呈現，希區柯克便成功地把偷窺這一舉動日常化、平常化、甚至必要化。我們觀衆就變得跟片中的房東太太一樣，不會對窺視他人的生活有半點顧慮，反而還會認為這是自己必須要做的，把對新房客的偷窺理所當然并賦予冠冕堂皇。直到事後細想，我們才發現自己也是個偷窺者，自己也有着窺視他人的欲望。而這才隻是希區柯克首部個人風格之作。随着日後經驗的積累、技法的成熟以及個人風格的完全确立，偷窺欲、偷窺視角以及偷窺舉動都逐漸地被希區柯克細節化與平常化，甚至于在《後窗》中成了端着相機的主人公隻會做的事情，讓觀衆在觀影中自然而然且毫無察覺地便接受了偷窺的存在。以至于屢次觀影過後正視自己的窺視欲時才愈感細思極恐。
肆．麥格芬
本段所分析的麥格芬以及下文将會探讨的希式視聽風格都是希區柯克作者風格當中家喻戶曉的兩大特點，且限于篇幅有限，本文将從這裡開始不再贅述每個特點所相關的例子。
衆所周知，麥格芬是希區柯克玩弄懸念的法寶。就連妻子用烤箱烤個吃的，也能被希區柯克用麥格芬說出驚悚懸疑感。那麥格芬其實到底是什麼呢？用希區柯克的話來回答：“麥格芬就是個無意義的存在”。這裡的“無意義”并非指作用上的無意義，而是指麥格芬自身内涵上的無意義，即無内涵。換句話來說，麥格芬可以隻是一個沒有所指的能指，可以隻是一個引子，一個所謂的關注點，是個拉動懸念機器的把手，是個開啟懸念八音盒的紐扣，其自身并沒有任何實際的意思，純粹隻是一個工具性質的存在。
引用焦彤在《探析希區柯克的電影技法》一文中對希區柯克麥格芬的分類，我們能在明晰麥格芬的幾大作用中，進一步理解麥格芬的定義之無意義的意思。該文中寫到，希區柯克的麥格芬大緻可以分為符号型麥格芬、展示型麥格芬、中斷型麥格芬以及虛構型麥格芬[6]。
符号型麥格芬即為被反複提起且有實物存在，但卻從始至終都沒被揭示到底是什麼，隻是起符号作用的存在。也就是說，該類麥格芬觀衆隻是清楚它很重要，但卻永不會得到任何關于它到底是什麼的解釋。如《三十九級台階》中那個反複被提及卻從未露面也沒得到充分解釋的“三十九級台階”組織，或是《後窗》中那個被懷疑藏有被害人腦袋但實際上并不清楚裡面到底裝了什麼的花盆。
展示型麥格芬即為有實物且與實際關注目标之間具有聯系的存在，但其本身并沒有必要的含義，充當一個所謂明确的指示。如《迷魂記》中朱迪與瑪德琳脖子上的項鍊，它單純地充當着辨識朱迪與瑪德琳的标識，吸引觀衆去留意實際上應被關注的朱迪與瑪德琳。但自身并無特定含義，其與佩戴者的關系與淵源也無從解釋。
中斷型麥格芬即為在影片中發揮吸引或轉移觀衆注意力但卻會在影片中段就可毫無後果地消失的存在。如《驚魂記》中的四萬美元現金。它在影片的前半段一直吸引着觀衆注意它的去向，因它而擔心珍妮特·利的行動與安危。誰知，它在珍妮特被殺後就跟着消息，不再提及。
虛構型麥格芬即為隻是被反複提及但實際上無實物也不存在的無意義存在。如《西北偏北》中詹姆斯·斯圖爾特被誤認成的間諜卡普蘭。這個卡普蘭根本不存在，也沒有一個需要被解釋的或是為何如此命名的更深涵義，隻是充當一個戲劇道具，隻是個給女間諜打掩護的幌子。
基于上述分析，我們可以發現所謂的麥格芬都隻是一個引起懸念勾起觀衆興趣的工具，甚至可以說是個幌子。當觀衆沉浸到懸疑的情境以及複雜的故事情節中的時候，就會一下子忽視了麥格芬的存在。隻要劇中人不提起，觀衆甚至都會把最初的麥格芬所忘記。以至于到了影片最後，觀衆們隻會關心主人公的命運，邪惡勢力的歸宿，與核心事件的結果。而那些所謂擔當麥格芬的重要道具盡管沒有得到解釋或是意義的證明觀衆們也不在意，因為它們意義是否闡明對于他們所看到的所關心的故事結局沒有絲毫影響。這即是作用即為定義的麥格芬。
在有些專著中會把《三十九級台階》視為希區柯克的麥格芬理念初次實踐。而在我看來，隻要通過上述分類方式摸清希區柯克麥格芬理念的核心要旨，就會發現他在《房客》中就早已用上了麥格芬，而且用的還是符号型麥格芬。
《房客》一開篇，就通過報紙新聞以及兇案現場圍觀人群的恐懼反應來交代出正在倫敦肆虐的專挑金發美女下手的殺人狂魔“開膛手傑克”的存在。一個目擊者透露出了他的着裝，預示着他作案的“金發美女”霓虹燈廣告招牌與他一次又一次作案的事迹被反複展現與提及，這從更細節的層面告知觀衆這個恐怖的殺手是“真實”存在的，各種犯罪現場就是其實物的痕迹。觀衆們在觀看到該片的開場後就會開始期待這個“開膛手傑克”究竟是誰，開始擔心下一個受害者是誰。接着，随着女主人公房東女兒以及新房客的登場，觀衆就會開始思考這個新房客是不是“開膛手傑克”，擔憂房東女兒會不會有危險。再後來，跟着故事情節的推進，觀衆們就會開始着急房客與房東女兒的感情結局，顧慮房東女兒前男友的争奪手段。直到最後一刻之前，觀衆們又跑去焦慮被冤枉的房客到底會不會被警察逮捕，會不會被憤怒的群衆毆打緻死，能不能證明自己的清白。最終，影片結束在房客與房東女兒幸福地在一起了的Happy Ending上，“開膛手傑克”的真實身份以及其最終的下場絲毫未提及，全片下來甚至連一丁半點關于警察抓捕“開膛手傑克”的進展或是線索也都沒有，作為開場的整個“開膛手傑克”兇殺案最終遊離到了主線叙事之外。但處于觀影狀态中的以及剛看完影片不久的觀衆并不在意，因為他們自己在一步步地被撲朔迷離的故事情節牽着鼻子走的時候，早就把最開始關于“開膛手傑克”的真實身份是誰這種疑問給忘記了，或者說是被一種接一種新的期待或擔憂給替代。因此，全片下來，所謂的“開膛手傑克”隻是充當着符号型麥格芬的存在。
但又因為主人公蒙冤的情節設計的存在，所謂的“開膛手傑克”在《房客》中也有幾分展示型麥格芬的作用。雖然他全片均未實際現身，但他自新房客登場起，就一直發揮着讓觀衆認為新房客很有可能就是“開膛手傑克”的誤導作用。他在新房客與真正的“開膛手傑克”之間建立了一種聯系。然而這種聯系在影片最後又得到了意義層面上的解釋，即新房客自己為了複仇就有意模仿“開膛手傑克”。因此，這個所謂的“開膛手傑克”又是個在同時發揮出展示型麥格芬與符号型麥格芬的作用的符号型麥格芬。
而随着日後作品情節複雜度的增加以及手法的擴充，希區柯克的麥格芬理念運用得是愈漸多樣化、多量化以及準确化。
伍．表現主義與蘇聯蒙太奇學派相結合的視聽結構
作為“懸念大師”，除了麥格芬之外，希區柯克式的視聽手法以及高準确度的分鏡頭編排都是其玩弄觀衆心理的強有力工具。因為這方面的内容量大與複雜程度高，而本文篇幅卻十分有限，所以對于希區柯克風格中的視聽結構這裡便不做具體化與技法演進方面的分析探讨。
大體上來說，希區柯克的作者風格在視聽上表現出的是一種表現主義與蘇聯蒙太奇學派相結合的視聽結構。以奇特詭異的視覺效果外化人的焦慮與恐懼心理，強調畫面中的明暗對比與陰影效果，追求單個畫面在造型與構圖上的強表現力，一定程度輕視單個鏡頭的表意而重視蒙太奇剪接所賦予的鏡頭與鏡頭之間的串聯表意等等。自己在德國拍攝的處女作《歡樂園》，參與過茂瑙與弗裡茨·朗的劇組的早年經曆，還提着拖鞋與愛森斯坦讨論過剪輯技巧等等，這些來自德國表現主義以及蘇聯蒙太奇學派的影響成就了上述的希區柯克風格的視聽結構。
而這其中，希區柯克對于樓梯的構圖是最令我着迷的，也是其在創作早期就已确立成個人風格的視覺偏好的一種。從《歡樂園》中的一個拍攝舞女們走下旋轉樓梯的鏡頭，到《下坡路》中反複出現的代表主人公命運走向的階梯與樓梯，再到《訛詐》裡那一條漫長的側拍女主人公從一樓走樓梯上三樓的上移鏡頭，最後到還可以從《房客》中找到對照的《驚魂記》裡用長焦拍偵探上樓梯與墜樓的鏡頭，以及俯拍安東尼·博金斯扮演老母親在樓梯間殺死偵探的鏡頭。當樓梯本身的形狀與構造在畫面中出現時，便已具備了一定的表現主義要求的畫面造型與構圖的強表現力。這也是希區柯克喜歡拍攝帶樓梯做構圖的畫面的原因之一。
在《房客》中，因為故事大多就發生在這所房子裡，因此希區柯克早早地就利用這棟房子裡的樓梯做關聯構圖，把房子裡各個主要房間的方位信息交代清楚。在拍攝這些方位信息交代的鏡頭時，樓梯也以其造型感持續發揮着豐富畫面内容與層次的作用。到了新房客首次深夜出門下樓梯時，樓梯便迎來了它在全片最重要的戲份。不算切給房東太太的反應鏡頭的話，房客下樓梯這一動作是由四個鏡頭拍攝完成的。一個是從樓梯下端透過樓梯扶手的間隙仰拍房客鬼鬼祟祟走出自己房間，一個帶樓梯扶手仰拍房客觀察四周的中近景，一個從樓梯下端稍正面地仰拍房客下樓梯的全景，還有最後一個從樓梯的頂端大俯拍下去的房客的手摸着樓梯扶手往下滑的大景别鏡頭。這與《驚魂記》中偵探走上樓梯被安東尼·博金斯殺害的鏡頭調度思路是一緻的，甚至連場景方位也一緻，隻是因為兩部片子是分别是下樓與上樓兩個動作，因此有了俯仰拍的區别。
再說回為什麼樓梯的構圖在《房客》中的這場房客下樓梯戲中如此重要，除了最基本的樓梯作為一種構圖豐富了畫面的造型感，樓梯本身也是叙事的一部分得出現在畫面中，以及樓梯構圖早早地出現能在畫面中為房客要下樓梯這一動作目的提供圖像式的指示這些考慮外，樓梯構圖在這場戲中更多的是作為一個偷窺視角的體現。這又聯系到上文所講到的希區柯克的偷窺欲與偷窺視角。房客下樓梯這一舉動被警覺的房東太太發現了，也被觀衆們發現了。但房東太太與我們都不能讓房客得知我們的知情，那就必須隐蔽自己，偷偷地去觀察。房東太太是躲在房間裡偷聽，而轉到拍攝房客下樓的鏡頭切到一種觀衆的視點時，那就得偷窺。機位就如同躲藏起來觀察房客的觀衆，藏在樓梯下端與頂端，透過樓梯扶手的間隙或是一環接一環的樓梯扶手本身，去偷窺房客的動向。假若這裡是一種客觀化查看的視角的話，樓梯的構圖便可不需要，隻要對着房客房門拍他一個出房門動作的側面平拍，再接一個如上文所提到的希區柯克四個拍房客下樓梯鏡頭的第三個，即在樓梯下端一個偏正面的房客下樓梯仰拍，帶不到多少樓梯的構圖，那房客下樓梯這個一舉動便可很客觀很正常地拍攝出來。因此，在這場戲中，樓梯扶手所占的構圖比重越重，就越是一種借樓梯來遮擋觀察者的偷窺視角。也是如此這般的處理，觀衆的行為與心理才能再一次與劇中人的同步，觀衆焦慮與擔憂害怕的情緒也才更加激烈。
總結：
前文通過對希區柯克的首部個人風格之作《房客》的分析，探讨了五項在希區柯克創作生涯的早期便已确立下來的的作者風格特征以及這些風格特征所形成的原因。
這些在其早期便已确立的風格特征不僅影響了他一生的創作，也影響了後續的世界電影發展。如他利用“蒙冤”情結而創作出的諜戰片套路，像《西北偏北》這樣的影片就啟發了日後的冷戰間諜片。他對“紳士殺手”這一形象的塑造方式又為如今無數影片的主人公甚至是反派人物提供了賦予其魅力值的有效方法。如選用英國演員湯姆·希德勒斯頓來扮演詭計多端且有邪魅的漫威電影反派洛基，抑或是湯姆在《猩紅山莊》（2015）中所扮演的表面上彬彬有禮溫文爾雅實則卻是隐藏着罪行與陰謀的英俊英國紳士。而他對德國表現主義美學的全面運用所帶來的影響則更為犀利。憑借他的知名度與作品号召力，表現主義這一誕生于二十世紀二十年代的德國用以外化一戰後的群衆恐懼的先鋒美學理念直接被普及到日後主流類型電影的制作當中，也催生了如拍攝出《教父》三部曲、《安妮·霍爾》與《總統班底》等傑作的被成為好萊塢“陰影大師”的攝影師戈登·威利斯。那制造懸念的麥格芬以及偷窺視角的影響力就更不用贅述了。
全文下來，洋洋灑灑，頂多可能也隻是觸及到了希區柯克作者風格及其創作傾向的皮毛而已。寫到最後，反而發現，越是對希區柯克加以了解，越是對他的作者風格進行分析，便越會發現他可供研究的空間還有很多很多。
[1] 希區柯克變焦即滑動變焦，是一種在改變鏡頭焦距的同時讓攝像機也動起來，使得鏡頭中的物體在畫面中的大小始終保持不變，隻改變背景的大小的一種攝影方法。最早被應用于希區柯克的《迷魂記》（1958）中
[2] 因為希區柯克自小便以吃來緩解内心焦慮，所以他剛成為導演時已是個小胖子，後續還越吃越多、越來越胖，因此被影迷們愛稱為“希胖”
[3] 該段描述摘錄自郭麗姝.阿爾弗雷德·希區柯克的灰色人生(一)[J].世界文化,2019(12):13-18.
[4] 此句為希區柯克導演的《陰謀破壞》（1936）中的一句台詞，由西爾維娅·西德尼所扮演的女主角在被警察詢問時說出
[5] 《希區柯克與特呂弗》是肯特·瓊斯于2015年導演的一部基于特呂弗1966年所寫的電影專著《希區柯克論電影》以及希區柯克與特呂弗的對談影像的紀錄片
[6] 該分類理論來源于焦彤.探析希區柯克的電影技法[J].傳媒論壇,2021,4(11):129-130.
參考文獻：
一、 期刊論文：
【1】 焦彤.探析希區柯克的電影技法[J].傳媒論壇,2021,4(11):129-130.
【2】 郭麗姝.阿爾弗雷德·希區柯克的灰色人生(一)[J].世界文化,2019(12):13-18.
