原文發表于同名公衆号，鑒于原作者的豆瓣号經常被鎖，特此發表備份。
1961年，阿爾及利亞戰争期間，巴黎警方宣布對阿爾及利亞移民實施宵禁，此舉引發民衆強烈不滿，民族解放陣線号召阿爾及利亞人集會抗議。人們走上巴黎街頭，巴黎警察總長帕蓬 （Maurice Papon）下令鎮壓，暴力毆打很快演變為屠殺，有超過二百具阿爾及利亞人的屍體被扔到塞納河上。這段曆史，直到20世紀末才被法國正式承認。2005年，邁克爾·哈内克在《隐藏攝影機》中，借助近乎懸疑片的結構，讓主人公追索自己幼年時期的罪行，進而引出了這樁被曆史掩埋的暴行。
...主人公喬治，是當紅的電視台主播，主持一檔讀書談話節目。他的妻子安娜，供職于一家出版公司，她的老闆也是她們夫妻的好友。兩人育有一子，皮埃羅，正在讀初中。一家三口過着精緻的中産生活，和美平穩。一天，夫妻倆收到一盤匿名寄來的錄像帶，放出影像後發現自己的生活日常被人偷拍。随後，安娜接到匿名電話，喬治在電視台收到明信片，匿名者以簡筆畫手法畫了一張正在吐血的臉，神情驚恐。随着皮埃羅也收到了類似的明信片，喬治夫婦又陸續收到了内容不同的錄像帶，随帶附寄的還有風格統一的簡筆畫：吐血的人、被殺的雞，脖頸的血噴濺而出。随後的錄像帶記錄的影像，讓喬治越來越确信這與自己幼年的經曆有關，恐慌日益加劇，他決定找到“恐吓者”，維護自己的事業和家庭……
...故事講到這兒，懸疑類型的味道已經做足，如果不是哈内克，故事的調子勢必一番狗血：一個中年有成的白人男性，維護自己的合法權益，戰勝潛在的恐怖主義威脅……隻是，哈内克的筆鋒陡然一轉，把審視的目光聚焦到了這位白人中産男性身上。正是這一段又一段的窺視影像，逼着喬治重新面對自己的黑暗過去。故事講到這裡，如果不是哈内克，往下發展無外乎就是個類型變體的套路——喬治忏悔自己的罪，與“威脅”握手言和，回歸既定軌道。可是，哈内克用這個幽靈般的“偷拍者”，激發了喬治的惡，讓他再次加害了他曾經傷害過的對象。在觀衆面前呈現出兩次加害的全貌，兩個時空并置，消解了懸疑類型的套路，被窺視的不安感通過電影帶給所有人，每一個觀看者，在這審判般的窺視裡，無所遁形。
...喬治——中産階級的代表——擁有媒體話語權的名人，他所擔憂的“威脅”究竟是否構成真正的威脅？他為了維護自己所謂的“合法”權益（包括他所處的階級地位，他擁有的财富、家庭、名聲）——進行的一系列行動，都是對受害者的再次加害。
...《隐藏攝影機》裡出現過的影像，有四種表現形式：一是承擔尋常叙事功能的影像，以所謂的“全知視角”呈現，交代故事中所有角色的行動；二是窺視影像，以錄像帶為媒介，屬于未知視點，是在被記錄者不知情的前提下被拍攝到的影像；三是喬治擔任主持人的談話節目，呈現在電視熒屏和電視台剪輯室的顯示屏上；四是喬治家電視播放的新聞影像，涉及美國對伊拉克的戰争、2003年遭受“非典”疫情的中國的街頭采訪等。
...其中，第二類窺視影像可以被倒帶并反複觀看，影像本身既是謎題也含藏着解謎索引，引出“懸念”，作為叙事動力的一部分。第三類是喬治團隊完全掌控的節目影像，可依循喬治的個人意志被剪輯，甚至抹除。第二類和第三類影像，在“真實”這個意義層面，是完全對立的存在。而在第四類——新聞影像的對比之下，第三類影像更顯得精緻而虛僞，是包裹着糖衣的意識形态巨網。這四類影像共同作用在喬治身上，剛好形成悖反的關于“真實”的指涉。喬治可以随意掌控第三類影像，但是對第二類影像束手無策，他受困在偷拍的影像中，面對着他一直試圖遺忘甚至要抹除的罪行，他的社會地位因之動搖，他的冷酷和虛僞因之暴露。
...第三類影像——讀書談話節目，這類影像從被記錄之前就被言說者們刻意矯飾編排，他（她）們坐在演播室侃侃而談，修補着作為文化中産者們的面具，最終經過喬治的再次矯飾，呈現在熒屏上，操控着觀衆們。觀衆包括了喬治的家人，朋友，也包括更低階級的觀衆，如被加害者馬基德。
...馬基德曾經看過喬治主持的節目，他也與喬治的長輩親人、朋友家人一樣，是隻能被動觀看的觀衆。就像《班尼的錄像帶》，無名女孩被班尼帶回家，她隻有看的份兒，根本不能動搖班尼的影像話語權。但是，在《隐藏攝影機》中，哈内克讓被害人反抗了——無論付出了多麼慘烈的代價。以生命獻祭的馬基德成功了，他成了窺視影像的主體。馬基德的割喉“反抗”，借由第二類影像——無論是不是他拍攝的或寄送的——他都在這真實影像裡，徹底洞穿了加害者——喬治的面具和铠甲。
...第二類影像之所以銳利，正在于它記錄了“生活”本身。在第二類影像裡，未經剪輯的窺視影像，其拍攝時間就是真實的時間，而空間則經由鏡頭裡所有的參照物被證實為真。在完全真實的時空裡，影像記錄的對象——因其不知道自己被偷拍——所發出的言行，剝離了全部的虛矯。喬治氣急敗壞的威脅、馬基德傷心欲絕的獨自痛哭、馬基德決絕的割喉、喬治冷漠的見證，甚至片尾放學時所有學生的放松的言行，包括馬基德之子和喬治之子平等融洽的交談……這一切都是哈内克在影片中建構并強調的“真實”。
...《隐藏攝影機》裡，無論偷拍者是誰，其窺視影像都忠實記錄了馬基德被喬治惡語相向甚至恐吓威脅的全過程，這使得馬基德被加害的事實被記錄，并被衆人所知。更要緊的是，偷拍者記錄了喬治走後，馬基德獨自痛哭一小時的過程，這一過程至少被喬治的妻子看到，至少被喬治的老闆（老闆秘書）看到，至少被馬基德的兒子看到。喬治對馬基德的傷害，在各個階層面前都被暴露了至少一次。
...哈内克的悲憫，正在于他記錄了被加害者的痛苦，他拒絕遺忘，拒絕把視線轉開，他忠實記錄了加害者的二次傷害。馬基德的父母被1960年代的暴力機器殺害，幼年的馬基德本有可能被喬治父母收養而獲得嶄新的人生，卻被喬治設計陷害，終遭驅逐。中年馬基德被喬治指控綁架了皮埃羅，被警察粗暴入戶抓走，失去了僅剩的尊嚴。哈内克直接呈現出加害的過程，正是他對被加害者的關照。未知的窺視影像，其實并不能威脅喬治一家，它之所以被認定是“威脅”，隻是因它的“真實”，因為它一直盯着喬治，這份凝視喚醒了喬治掩蓋已久的人性黑洞。他在懷疑和調查的過程中始終對妻子隐瞞實情，堂皇的理由正是為了“保護妻兒”。而安娜也并非坦誠如一，兒子的“失蹤”剛好揭開了安娜和老闆之間的暧昧關系。
...如果說窺視影像對節目影像發起的是毀滅性的穿刺，那麼新聞影像則對叙事影像做出了若有若無的解構。生活的瑣碎本真，擊碎了虛矯和操控；而現場直擊的新聞記錄，則不停介入甚至幹擾着喬治夫婦的對話——那是在精心雕琢的消費之下的中産居家生活，是被物化的精緻生活——在這種生活裡，喬治夫婦之間，展開的對話是暗流湧動的角力。正因為不斷插入的新聞影像，他倆的對話張力得以繃到極限。伴随着喬治和安娜的對話，新聞影像裡的内容，處在“非典”疫情恐慌之下的街頭和戴着口罩的急救車司機、籠罩在聯軍角力的氛圍之下被戰争摧殘的伊拉克民衆……影像中的尋常人遭受着緻命傳染病與戰争，而他們的苦難隻作為喬治和安娜的對話背景存在，這對中産夫妻漫不經心地切換頻道，同時試圖推理出偷拍他們的“惡作劇”壞人，他們所擔憂的輕與新聞影像裡人們所遭受的重，成為反諷的對照，是另一組悖反式的生活斷面集合。
...在哈内克嚴謹的對仗建構下，影片以窺視影像開始，從家門口生活的真實斷面開始，借由遙控器和觀衆（喬治和安娜），轉化成為中産居所的電視熒屏裡的“幽靈”，打破了穩定有序的生活。偷拍的影像和不祥的明信片烏雲般積聚起來，當窺視影像遮蔽了喬治的天空——他的起居空間、他的工作空間、他的過去的成長空間……懸念逐漸超越了懸念本身，成為吊在喬治頭上的鐮刀。他由此惶惶不可終日，他掩蓋的過去和矯飾的當下——都被揭開。
...《隐藏攝影機》在記錄加害過程的同時，始終凝視着拍攝對象，直指中産階級永遠丢不掉的階級恐懼。對喬治們而言，他們最擔心的是失去現有的社會地位。喬治的父母是農莊主，而馬基德的父母是長工，他們之間的階級關系因為确定而彼此相安，在馬基德的父母死後，喬治的父母可以大發慈悲收養馬基德。而幼年的喬治陷害馬基德的伎倆，剛好戳中了喬治父母的要害——他們擔心馬基德帶有傳染病，這将成為農場主家庭的最緻命威脅。因此，喬治的父母半推半就地放逐了馬基德，正如曆史上歐洲中産對猶太人所做的，他們任由馬基德被帶走、甘願被喬治欺騙，完成了中産家庭的“平庸之惡”。
...與父母不同，喬治選擇了權力新貴——媒體，作為他大展拳腳的舞台，收割财富與名聲。馬基德久别重逢還憨憨地問喬治“你沒有繼承農莊？”——這份短視令人心碎。而喬治，作為新的話語權的代言人，他面對的威脅被哈内克設計為媒體内部的威脅——窺視的真實影像威脅着造作的虛假節目。頗富意味的是，窺視影像最終指向了一處明顯是被作者特意挑選的街道名稱——“列甯大道”，這個名字，代表了某種力量，正是喬治們所擔心的力量。
...在哈内克嚴謹的對仗建構下，影片以窺視影像結束。皮埃羅放學後，他的校友和同窗幾乎都成了被窺視的對象，他們無憂無慮地彼此告别、閑扯，對“隐藏”攝影機毫無察覺。除了馬基德之子（他不屬于放學影像的被拍攝主體，他是由畫面右下角入畫，到畫面左上角招呼皮埃羅，再到畫面左下角與皮埃羅寒暄，最後再從畫面右下角出畫），他對于皮埃羅就讀的學校的學生們而言，始終是另一階級的“他者”。在窺視影像的“真實”裡，第三代被加害者也隻是個“過客”，他的入畫和出畫将與這段窺視影像形成“共謀”，将一并成為藏在幽暗處的威脅着第三代中産們的“幽靈”。與第一代的雇傭關系、第二代的敵對關系不同，第三代之間的相處更為輕松，表面上更為平等寬容。但是，是否真如哈内克在接受訪談時提到的，他給出了下一代之間的更為包容的未來可能呢？
不，隻要他們都處于窺視影像裡，他們之間的裂隙将永遠存在。
...喬治代表的中産階級，他們對低下階層有天然的逼退力量。他們越是保護自己的權利和階級地位，就越會逼退低下階層的零星希望，最終，勞動者階層隻有噴濺自己的血，才能在中産的記憶裡留下痕迹。焦慮——失去階級地位的焦慮，成為中産階級們的軟肋，同時也是中産階級們無限侵占、逼退、加害低下階層者們的動因。其實，相較于脆弱的馬基德，窺視影像才是真正的“幽靈”。威脅着喬治們的，根本不是馬基德們，而是他們自己發現并利用的影像媒介。正因為窺視影像的出現，馬基德才會被喬治步步逼近，最終不得不以自己的生命反擊。可以說，窺視影像作為影像媒介的一部分，既讓喬治感到威脅，也導緻了馬基德的自殺。
...隐藏攝影機的存在，對加害人和被害者都構成潛在威脅，體現出無差别的殘酷，等同于“真實”帶來的沉重和鋒利。《隐藏攝影機》帶來的徹骨冷意，在于喬治壓根兒沒有愧疚，在受害者面前，他甚至懶得掩飾。在電視台老闆——能決定喬治命運的人面前，喬治自己則僞裝成了“受害者”。作為媒體寵兒，為了自保，喬治能輕車熟路地闡釋偷拍影像，甚至扭曲“真實”。這也是繼《班尼的錄像帶》之後，喬治代表中産階級體現出的新時代“大能”。掩蓋罪行的本能，會成為第二次加害的惡之種子。如何避免無限的加害循環？哈内克給出了他的方式——顯影并記錄罪行！
...《班尼的錄像帶》結尾，班尼用自己拍攝的紀實影像揭發了父母的罪行。而《隐藏攝影機》，則是通過窺視影像叩問了喬治對馬基德的第一次加害，同時又記錄了喬治對馬基德的第二次加害。這是一次對被加害者的還魂，正如喬治睡着後出現的幼年段落，小馬基德掙紮着被孤兒院的老師拖進汽車帶走，這一段落的視點，則是1960年代的“隐藏攝影機”的視點。
...最後的最後，讓我們說回到1961年的巴黎“屠夫”警察局總長——帕蓬。帕蓬曾在維希政權時期任職波爾多，在1942年到1944年間，他逮捕并遣送超過一千五百名猶太人，這些猶太人後來被送往奧斯維辛集中營。帕蓬，這個納粹主義的施暴者，在二十年間，兩次站在了加害者的位置。塞納河上被虐打至死的阿爾及利亞人的冤魂，經由哈内克精密的影像自反，再次浮出曆史的冥河。
...偷拍的影像，叩問着當代人主動泯滅的良知。
