...侯麥： 特呂弗，你幾歲時第一次觀看《亞特蘭大号》？
特呂弗：可能是在我16或17歲的時候吧。
侯麥： 和正在觀看這場節目的學生們年齡一樣大？
特呂弗： 沒錯。這部電影實在是給了我很大驚喜，因為我在那時還沒有對電影了解的這麼多。我隻是相信了“暗室電影俱樂部”（La Chambre Noire，巴黎一家十分具有影響力的電影俱樂部，安德烈·巴贊曾多次在此放映電影）的推薦。他們高度贊揚了讓·維果的電影，所以我就去看了。我相信他們的品味，因為我已經參加了他們好幾個星期的活動。那一次他們放映了兩部電影：《操行零分》（1933）和《亞特蘭大号》，那種觀影體驗簡直是太棒了！我已經看過這部電影五六年了。第一次是在法國被占領時期觀看的，第二次則是在法國解放後，趁着美國重新上映該片以及本片作為戰前電影重新發行時看的。一開始，我很推崇法國電影，之後我喜歡上了大部分的美國電影，那些電影史中最重要的影片。當然，《公民凱恩》（1941）和奧遜·威爾斯在二戰後拍攝的電影必然在列。但是，對于讓·維果，我發現了一些驚人的新東西：我被深深地震撼了，他對我産生了很大的影響。在那個時候，我甚至不知道他是哪個年代的電影創作者，我是之後經過深入了解才知道的。但這真的深深影響到了我。我斷言無論在哪個時代，我們作為創作者都該關注現實。事實上，我認為年輕人要有一種對于現實的敏銳感知力。在制作完我的電影之後，我發現相較于成熟的創作者，年輕的創作者更加關注于表演的真實感。我認為這對于觀衆來說也是一樣。
侯麥：我們剛剛觀看了《亞特蘭大号》，它是一個名為《理解電影》節目的一部分。該節目還包括讓·雷諾阿的《托尼》（1935）、羅西裡尼的《戰火》（1946）、溝口健二的一部影片，以及茂瑙的《禁忌》（1931），所有這些影片都在盧米埃爾的影響之下。你認為讓·維果契合這場由盧米埃爾開啟的電影運動嗎？
特呂弗：我無法明确的說明。但當然，所有人都在尋求真實，去捕捉那些特定的真實、特定的現實。讓·維果在這一方面比其他人做的更成功，并且他是以一種更質樸的方式去呈現的。在追求現實的道路上，他走的比任何人都遠。這部電影到現在已經35年了，在其追求肉欲的、物質的現實層面上，他仍沒有被超越。
侯麥：你認為這是他的影像風格之一嗎？
特呂弗：當然。因為這幾乎就是影像真谛了。我們無法得知他是怎麼完成的，當然也無法去學習。當觀看由亨利·朗格盧瓦重新整合彙編的、近期發現的盧米埃爾影片集時，我們會發現這些影片被彙編成一個時長一小時，幾乎沒有叙事性的影像。在影片中，我們會看見人們在騎自行車或者前去購物。這是多麼奇妙啊，因為這就像是那些我們曾經丢失的那些真谛。電影，在他變得複雜的過程中，似乎丢失了一些與現實的重要連接。我們重新在一些特定導演的電影中發現了它，比如在米開朗琪羅·安東尼奧尼的電影中，或者在《亞特蘭大号》中。
侯麥：所以讓·維果的這一影像特點也是電影的一個重要特點嗎？
特呂弗：是的。不管将其置于所處時代的背景之中，還是在其所處時代之外都是這樣。因為當《亞特蘭大号》被制作出來的時候，所有的法國電影，除去雷諾阿的作品，真的都很不切實際。那是一種“商業”（優質）電影，這類電影的基礎相當薄弱，是文學與戲劇拙劣的混合體，尤其是在“有聲電影”出現前的一段時間。還存在着一種正走向終結的先鋒派電影，而它實際上一直遊離于電影領域之外。讓·維果可能是第一個也是唯一一個專業的先鋒派電影創作者。在很長一段時間，先鋒派電影隻是對于畫家而言的短暫的獵奇事物，或者是一場對于有贊助人的藝術家來說有趣的實驗。科克托（法國作家、編劇、導演，代表作《詩人之血》（1932）、《奧菲斯》（1950））就是一個很好的例子，他雖然是作家，卻創作出了《詩人之血》。我相信讓·維果是第一個專業的先鋒派電影創作者，有點像現在的戈達爾。在這兩者之間，那些關于先鋒藝術的主意在電影中完全地消失了。
侯麥： 所以讓·維果和當今的電影創作者持有相同的觀點嗎？
特呂弗：我相信是這樣的。讓·維果應當對于當今的電影藝術有着很大的影響，但是他最終并沒有實現。這可能是因為他英年早逝，并且《操行零分》被禁映長達20年之久。同時，《亞特蘭大号》票房慘敗，很快就被束之高閣，遭人遺忘。如果讓·維果能夠繼續進行電影創作，他必然會對電影有不小的影響。就像雷諾阿影響了朱利安·杜維威爾（法國電影“五巨頭”之一，代表作《逃犯貝貝》（1937）、《翠堤春曉》（1938）等）和那些崇拜他的人，但是這對于讓·維果來說卻不行。讓·維果的作品直到1959年才随着法國新浪潮運動被人們重新關注，因為那是它最貼近的狀況。《筋疲力盡》（1960）就是《亞特蘭大号》在當今時代的表達。兩者之間有很多相似之處，盡管那些生動且有趣的電影片段并不相同。
...侯麥： 你說的是在戈達爾電影中呈現的那種現實與詩意的融合吧？
特呂弗：是的，還有那些電影作為私人記錄影像的部分。《亞特蘭大号》有一個完整的結構，但我們常常會被其物質層面的元素分散注意力，比如駁船、深夜、滾滾濃煙、強烈的逆光——然後我們忘了，它是少數幾部講述年輕夫婦以及他們在婚姻最初幾個月所面臨困難的影片之一。對我來說，僅憑這一點它就是獨一無二的。
侯麥： 這一點沒有被其他電影創作者所強調吧？
特呂弗：我并不這麼認為。
侯麥：《亞特蘭大号》經常拿來與茂瑙的默片《日出》（1927）作比較。然而如你所說，類似那樣的故事并不多。
特呂弗：對于《日出》，最讓我印象深刻的是它的差異之處。在《日出》中，導演精細地把握每一個元素。随着“現實“被放置在一側，“自然”在影像中被重塑了。然而在《亞特蘭大号》有雪的場景中，維果即興創作了失業者的場景;迪塔·帕爾洛（在《亞特蘭大号》中出演角色的演員）在工廠外排隊等待的那個場景中，由于塞納河結了冰，駁船被困住了，他就拍了一整場朝着太陽拍攝的戲。導演是根據情況即興創作。這種關于即興創作、即時解決問題的電影，與《日出》正好相反。
侯麥：我提到了茂瑙，是因為我們将要放映他的《禁忌》（1931）。但在維果的作品中，我看到了表現主義傾向，比如非常程式化的動作，但同樣有着對現實主義的追求。這種追求在茂瑙的作品中也有一定體現，尤其是在《禁忌》中。
特呂弗：當然。這大概可能是因為維果的作品有兩面性吧。這會讓你好奇他可能會走向哪個方向。他會堅持現實主義，還是會被唯美主義所吸引呢？他的風格很可能變得很精緻，更加趨近于《戰國妖姬》（1954）或《黃金馬車》（1952）的風格。但話說回來，他也可能摒棄所有唯美傾向，轉而采用更質樸的風格，就像《托尼》（1935）那樣。對于這一點，我們無從知曉。無論如何，這兩種元素在《亞特蘭大号》中始終都存在。
侯麥：維果與雷諾阿也存在相似之處：米歇爾·西蒙曾出演過《布杜落水遇救記》（1932）
特呂弗：是的，《布杜落水遇救記》先上映。這部電影很明顯地影響到了維果。在《布杜落水遇救記》中有這樣一幕場景：米歇爾·西蒙所飾演的角色因他雜亂蓬松的胡子而受到指責，所以他去了理發店，回來時發現胡子被修剪的很奇怪。而在《亞特蘭大号》中也有一場狗理發師的戲。所以我認為維果肯定受到了《布杜落水遇救記》很大的影響。這部電影介于《布杜落水遇救記》和《母狗》（1931）之間，米歇爾·西蒙在這兩部電影中分别演出了經典的角色。
侯麥： 西蒙的表演在維果的電影中更具現實主義風格，還是在雷諾阿的電影中？
特呂弗：我認為他在這裡的表演風格和在《布杜落水遇救記》裡差不多。維果受雇拍攝這部《亞特蘭大号》，将原來的劇本重新改寫。這非常有意思，因為我們得以看到———要是他從零開始創作、要是他擁有完全的創作自由，我認為他不會寫出這樣的劇本，也不會以這樣的方式來拍攝影片。他改寫現有劇本這一事實能說明很多問題。在原來的劇本中，朱爾斯老爹很可能隻是一個古怪的、程式化的奇特角色。維果沒有否定角色的獨特風格，反而将其進一步強化，直到我們忘掉這種風格，并且将其變為真摯且強烈的詩意表達。角色的那些小脾氣和壞情緒或許原本就在劇本裡，但罐子裡的斷手和用手指播放唱片這類情節，并非如此（即可能是即興創作或額外設計的）像這樣的情況還有很多。
侯麥： 米歇爾·西蒙說他在這部電影中進行了大量即興表演，但讓我印象深刻的是，他的表演看起來是多麼的自然流暢。
特呂弗：二者并不相互排斥。即興表演很重要，西蒙和維果之間的默契也同樣重要。這是他們讓這部電影擺脫原本兩人都不喜歡的劇本的一種方式。這我們産生了一種對于讓·維果風格清晰的看法。因為米歇爾·西蒙是個很專業的演員，不是那種從街頭找來的素人，不像新現實主義電影（比如《戰火》）裡的非職業演員。他是個十足的演員，但他的表演又非常真實，或許是因為他通過敏銳觀察來塑造角色。比如在《亞特蘭大号》中，他常常重複說同一句話。我認為這有不少原因：當時，聲音還不能後期同步錄制，而且拍攝時錄制的聲音往往難以聽清，他的口音和胡子也造成了阻礙。此外，他想起有個喜劇演員，其噱頭就是重複所有内容 。我具體記不清了，但他确實把話重複說了兩遍，跟他在《布杜落水遇救記》中所做的一樣。
侯麥：就他的肢體動作而言，你認為維果給了演員很明确的指導。
特呂弗：那些肢體動作往往是誇張化的，但這并非因為笨拙，而是作為一種風格。這讓我想起了其他那些被維果影響的導演們，比如費裡尼。在這兩人的電影中，我們都能看到對誇張諷刺手法的喜好，那些超脫生活常态的人物刻畫，能展現出諸多内涵。比如在《八部半》（1963）當中，海灘上那個大塊頭女人拉薩瑞娜。這個角色源自于男主角的童年記憶，讓人聯想到維果的風格。甚至《亞特蘭大号》的結構也是如此：一對情侶的關系短暫地受到第三方威脅——那并不是朱爾斯老爹，而是在舞廳場景中由吉勒·馬加裡蒂斯所飾演的角色引起的。這和《大路》（1954）裡的三角關系類似：由于被另一個生動角色所做出的滑稽舉動影響，安東尼·奎恩和朱麗葉塔·馬西納所飾演的兩位馬戲團藝人暫時出現了隔閡。這兩部電影在這方面非常相似。
侯麥：維果常因對新奇、怪異、荒誕事物的喜好被定義，你也是那樣看待他的嗎？
特呂弗：是的，而且我通常會覺得這在電影裡很危險，除非它能被有力地平衡。否則一切都将亂套，所有元素都無法被組合到一起，影像就會完全地脫離現實了。我覺得費裡尼的《朱麗葉與魔鬼》（1965）就有這個問題。還有那些法國奇幻電影，比如《奇幻之夜》（1942），也出現了該問題。當所有與現實的關聯點都消失時，你就會陷入死胡同。讓·維果确實傾向于這類奇幻的風格，但他總處理得很好。多虧了那些像吃飯、穿衣的平凡日常始終存在，并由真實的場景、逼真的動作與對話作為背書，這其中的真實感很好地解決了上述問題。
侯麥：讓·維果描繪日常生活，但方式與雷諾阿、羅西裡尼、盧米埃爾他們不同。對維果而言，奇異元素總紮根于日常生活。
特呂弗：對的。當他加入奇幻場景時，比如在《亞特蘭大号》裡，就是當如此。我對這些電影爛熟于心，但我總會試着想象第一次看這些電影時的感受。第一次看《亞特蘭大号》時，我肯定會被奇妙感攫住，但我們一進入電影中的舞廳片段和當瑪加裡蒂斯騎着自行車沖下山的片段時，我就會為這部電影捏把汗，如果今天是第一次看，我會為影片擔憂，心想，“這兒可能要崩了，這很險。”實際上，本片在連貫性上甚至還有瑕疵。但我覺得這些瑕疵不是故意的，因為連鏡頭順序都很奇怪：我們看到門邊的标識，然後角色進入舞廳，而其他人似乎都要離開。但在下一個場景裡，舞廳又滿是人了。但影片中有很精彩的細節，比如街頭小販對年輕女人的叫賣，以及憤怒的舞廳老闆把他趕出去的情節。所有這些細節挽救了本片，把電影拉回正軌。
侯麥：把它從什麼中挽救出來？矯揉造作中嗎？
特呂弗：是的。那中過度追求某種風格的危險。正如馬克斯·雅各布（法國詩人、畫家、作家、評論家，代表作《骰子盒》、《中央實驗室》）所說，“旅人倒地而亡，被如畫景緻擊倒。”總有那麼一刻，如畫景緻變得過于“奪目”，進而扼殺藝術。一切皆無。（笑）
...侯麥：讓·維果的一些當代追随者因對“如畫風格”的偏愛而受到批評。
特呂弗：有可能是這樣。但無論如何，這是一種危險。
侯麥：那你有看出本片有任何的文學影響嗎？比如讓·維果常被認為與超現實主義者有關聯。
特呂弗：你可以把他和任何人相聯系，比如雅裡（法國作家、戲劇家，荒誕戲劇的先驅之一，代表作《烏布王》（或譯作《愚比王》））、蘭波（法國詩人，象征主義詩歌代表人物，代表作《醉舟》《地獄一季》）或拉迪蓋（法國作家，17歲發表代表作《魔鬼附身》，19歲因傷寒去世）這些作家。将他與拉迪蓋的比較尤其有說服力。由拉迪蓋的小說改編而成的第一部電影《肉體的惡魔》（1947），完全是自傳性質的，就像《操行零分》。之後接着是一次去處理那些不熟悉的元素的嘗試。對拉迪蓋而言，是《德·奧熱爾伯爵的舞會》（1970）;對維果而言，則是《亞特蘭大号》。這兩部都是受委托創作的作品。科克托委托拉迪蓋創作《德·奧熱爾伯爵的舞會》這部作品，而拉迪蓋決定摒棄先鋒派風格，去進行其他的文學嘗試。同理，我看到了一個清晰的發展過程，即從《操行零分》到《亞特蘭大号》。即使很多人因為《操行零分》更具個人風格而更喜歡它。但在這個過程中，維果确實是在不斷進步的。
侯麥：維果是詩人，我認為他更容易被指責為是超現實主義風格，而拉迪蓋則更像是一位小說家
特呂弗：對，但他是一位極具詩意的小說家。《肉體的惡魔》由150個意象構成，本質上是極具詩意的類比。舉個例子吧，小說中戀人的初吻被比作磁鐵和鐵屑互相吸引。
侯麥：但維果對……不太感興趣。
特呂弗（打斷）：他們的作品都富含詩意。
侯麥：維果對情節和他所講述的故事都不感興趣。
特呂弗：我不太确定。在《亞特蘭大号》中，你覺得他對于故事不感興趣？
侯麥：他對那些更……人物感興趣。
特呂弗（打斷）：事實上，《亞特蘭大号》的故事是什麼？駁船上的生活嗎？我不這麼認為。我認為這是關于一對夫妻要适應對雙方而言全新的生活有多困難的一個故事。她在鄉下長大，而現在住在這狹小空間中，努力應對這種漂泊生活的困難。而丈夫作為一個堅強的男子漢，得适應這種婚姻生活。
侯麥： 你認為《亞特蘭大号》有一個好劇本嗎？
特呂弗：對，這是個好故事。除了其他所有優點外，他仍是一個好故事。
說明：本文由不知名譯者将法語翻譯為英語，再由我将英語翻譯成中文。如有錯誤，請您不吝指出。 謝謝🙏🏽
翻譯，校對，排版：假惺惺的戴
特别感謝：@某生者
