摘自特呂弗于1974年出版的影評集《我生命中的電影》，英文翻譯：Leonard MayhewDa Capo Press在美國出版的版本。

當年特呂弗看到的本片并非如今廣泛流傳的1998年重建版，而是當年環球公司剪輯的，不受威爾斯認可的版本。如今我們發現1998年重建版做的第一件事，就是去掉了開場的字幕，完成了特呂弗在本文第一句話中的設想。

你大可以把奧遜·威爾斯的名字從演職員表當中删去，但對于電影，這不會有任何的區别。因為從第一個鏡頭開始，從演職員表本身出發，我們可以很明顯的發覺這是《公民凱恩》（1941）的創作者執起了導筒。

《曆劫佳人》以一個定時炸彈的時鐘鏡頭開始，一個男人将它放入了一輛白色汽車的後備箱裡。一對夫妻剛坐上車準備出發。我們跟随着他們穿過城市。所有的這一切都發生在電影片名出現之前。架在電動起重機上的攝像機先是跟丢了汽車，然後在汽車從一些建築物後面經過時又找到了它，一會兒跑到車前面，一會兒又跟車齊頭并進，一直到我們期待的爆炸發生的那一刻。

通過廣角鏡頭，畫面被有意地扭曲了。這種手法賦予了背景一種不清晰的自然感，就如同一個朝鏡頭走來的人看起來五步就走了十碼一樣。在整部電影中，我們仿佛置身于一個幻想世界，即使電影中的人物不是在移動的地毯上滑行，他們也似穿着七裡靴（一種源于歐洲民間傳說的神奇鞋子，具有一步跨七裡格（約35公裡）的超凡移動能力，現多用于文學隐喻和遊戲道具設計）一般。

有些電影是由無能的憤世嫉俗者制作的，比如《桂河大橋》（1957）和《百戰雄獅》（1958），這些電影隻是一味地虛張聲勢，旨在取悅那些想走出電影院時感覺更好，或者覺得自己學到了什麼的觀衆。

而有些電影則是偉大而崇高的，他們是由一些真誠而聰慧的藝術家毫不妥協地創作的，他們甯願打擾觀衆也不願安撫觀衆（由進入影像編制成的夢中），甯願喚醒觀衆也不願讓他們入睡。當看完阿倫·雷乃的《夜與霧》（1956）之時，你的心情不會變得更好，而是變得更糟。當看完《白夜》（1957）/《曆劫佳人》之時，你或許會覺得并沒有多少收獲，但你總會被蘊藏其中的詩意和美打動而感到深深的滿足。這些電影讓電影藝術回歸正軌，也讓我們為一直以來如此縱容那些由平庸之才制作的、充斥着陳詞濫調的電影而感到羞愧。

啊，或許你會說，何必為一個威爾斯在八天内寫出來的簡單偵探故事大驚小怪呢，他甚至沒有影片的最終剪輯權，後來還被加入了六個他拒絕拍攝的解釋性鏡頭，這不就又是一部 “按片方要求”制作但他又強烈否認的電影。

我深知這一點，但也深刻明白一個在某一晚掙脫鎖鍊的奴隸，比那個甚至不知道自己被鎖鍊束縛的奴隸更有價值。而《曆劫佳人》就是你能看到的最自由的電影。在《在抵擋太平洋的堤壩》（1958）中，雷内·克萊芒擁有完全的控制權。他自己拍攝電影，選擇音樂，進行混音，對影片剪輯了上百次，但他仍然是一個奴隸。相反的，威爾斯就是一個詩人。我熱烈地向你推薦詩人----奧遜·威爾斯的電影。

威爾斯将一部糟糕的偵探小說改編成了電影，簡化了其中的犯罪陰謀，好讓它貼合自己最鐘愛的創作核心——塑造一個矛盾的怪物形象，而這個角色正由他親自飾演。借着這個角色，他闡述了一種極其簡單的道德觀：即絕對之物的道德，以及絕對主義者的純粹。

作為一個任性的天才，威爾斯向他的“信徒們”宣揚着自己的驕傲，而且也似乎在清晰地告訴我們：抱歉，我就是這麼散漫；身為天才可不是我的錯；天才快要消逝了，盡情地愛我吧。

就像在《公民凱恩》、《陌生人》（1946）、《偉大的安巴遜》（1942）和《阿卡丁先生》（1955）中一樣，總是有兩個角色形成對峙——一個怪物和一個惹人同情的年輕主角。其套路就是讓這個怪物越來越猙獰，讓年輕的主角越來越讨人喜歡，直到某種程度上，我們會為這個了不起的怪物的屍體流下真切的眼淚。

這個世界不想與異類有任何瓜葛，但如果這個異類是個不幸的人，那他便成了例外，化身為純粹的最終避難所。所幸的是，威爾斯的外形似乎讓他無法飾演希特勒，但誰又能說，有一天他不會迫使我們為赫爾曼·戈林的命運而哭泣呢？

在本片中，威爾斯給自己安排了一個角色：一個殘暴又貪婪的警察，同時也是個大名鼎鼎的王牌調查員。由于他隻憑直覺辦案，所以在揭露謀殺案時從不在意證據。但在由平庸之輩構成的司法系統之中，沒有證據是無法給人定罪的。于是，昆蘭探長——也就是威爾斯所飾演的這個角色，養成了僞造證據、誘騙假證詞的習慣。這是為他打赢官司，确保“正義”得以伸張所做的事。

汽車裡的炸彈爆炸後，一切開始出亂子，起因隻是一個正在度蜜月的美國警察（本片主角是墨西哥人，此處疑為特呂弗筆誤）（查爾頓·赫斯頓飾演）插手了昆蘭的調查。兩個男人之間爆發了激烈的争鬥。赫斯頓找到了指向威爾斯的證據，而威爾斯則僞造了指向赫斯頓的證據。

在這一段令人窒息的情節中，威爾斯展現出他無疑擁有旁人難以企及的改編薩德小說的能力。而在這之後，赫斯頓的妻子在酒店被發現，赤身裸體且神志不清，看似要為阿基姆·坦米羅夫的命案負責。但實際上，坦米羅夫是被昆蘭所殺，而他曾天真地幫昆蘭搭建了這個惡魔般的舞台。

和《阿卡丁先生》一樣，這個惹人同情的角色為了扳倒怪物，不得不采取不正當手段：赫斯頓用錄音機錄下了幾句決定性的話，這些話足以成為摧毀威爾斯所飾角色的證據。影片的主旨在尾聲中得到了精辟總結：狡猾與平庸戰勝了直覺與絕對正義。這個世界的相對性令人不寒而栗，萬物皆大同小異——道德上虛僞，對公平的理解也不純粹。

我這麼多次使用“怪物”一詞，隻是為了強調這部電影以及威爾斯所有作品中的奇幻色彩。所有非詩人型的電影制作者都會借助心理學來誤導觀衆，而心理類影片的商業成功似乎也成了他們這麼做的充分理由。讓·雷諾阿曾說“所有偉大的藝術都是抽象的”，而心理學卻無法載着我們抵達“藝術上的抽象”---心理學正處在“藝術上的抽象”的對立面。另外，“藝術上的抽象”遲早會延伸到道德層面，延伸到我們所關注的唯一道德：那是藝術家們不斷創造又重塑的道德。

這一切與威爾斯的觀點高度契合：他認為平庸之輩需要事實，而天才卻隻需直覺。這正是巨大誤解的根源。倘若戛納電影節當初有眼光邀請《曆劫佳人》參展，而非馬丁·裡特的《夏日春情》（1958）（威爾斯在該片中僅擔任演員），評審團會有智慧從中洞悉世間的一切智慧嗎？

《曆劫佳人》提醒着我們在電影的先驅者當中有着喬治·梅裡愛，也有路易·費雅德。這是一部充滿魔力的電影，會讓人聯想到童話故事：《美女與野獸》《大拇指湯姆》，還有拉封丹的寓言。這部電影會讓我們略感自慚，因為它出自一個思維比我們更敏捷、更出色的人之手——每當我們還沉浸在上一部作品的餘韻中時，他又為我們獻上了另一部精彩之作。這種敏捷、這種狂熱、這種速度、這種沉醉，究竟源自何處？

願我們永遠有足夠的鑒賞力、敏感度和直覺去承認威爾斯這份才華的宏大與美妙。如果影評界的同行們執意要為這部電影挑刺——說它不過是藝術的見證與證明。那我們就隻能目睹一場小人國居民攻擊格列佛式的荒誕景象了。

特别感謝：@TWY

另外：才疏學淺，如有錯誤，請不吝指出。
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