（原文于2025.3參加第四屆泰山·大學生影評大賽，止步于入圍獎）
在賈樟柯傳統的現實主義叙事的基礎上，《風流一代》以空間叙事和電影幽靈術向我們展示了一種全新的影像方法論，在捕捉中國的時代記憶上呈現出了一種獨特的寫法。趙濤所扮演的巧巧從老舊的街道穿梭到城市的廢墟，再到新世紀的現代化景觀，這些時代的記憶和趙濤一樣如同幽靈遊蕩在整部影片當中——影片内裡的空間叙事在某種程度上構成了外裡的幽靈影像。由此，探究《風流一代》中的空間叙事策略和影像幽靈性的構成也就成為了本文的主要内容。
一、空間叙事策略中的時代記憶與個體命運
“空間叙事是一種叙事策略，分析叙事如何用特殊的語言集結形式來進行動态的空間生産，反映空間在電影情節發展的作用。”[1]總的來說，空間叙事策略指的是創作者如何利用空間進行叙事的創作行為，這其中包括具體的電影空間與抽象的電影空間結構。
《風流一代》的主角巧巧作為一個大時代下的個體，她在影片前半段的運動幾乎是“反情節”的，從卡拉OK到文化宮，從街道景觀到城市廢墟，巧巧穿梭在這些空間之中，如同幽靈一般遊蕩。這些具有時代特征的标志性建築空間首先是關于曆史的，關于特定時期的視覺表征元素構成了有關過去的時代記憶；其次是關于人物與空間的關系的，巧巧的運動構成了有關個體于時代巨變下的命運訴說，如克拉考爾所言，街道作為城市景觀的集合，表現出“現代世界的支離破碎和無序”，體現出最為鮮活的現代性征候[2]。巧巧這一個體所指涉的是所有關于那個時代的群體，鮮活卻又破碎。當故事發生的空間轉換到奉節之後，看似巧巧所做的是尋人，但由她帶動的攝影機運動依舊是以空間為主體，展現2006年的時代特征與現代化進程中的物質化外觀，以及個體在面對時代變革下無奈與被擠壓的命運。而當時間來到2022年時，攝影機更換了追随的對象，斌哥帶領觀衆進入到了當下，成熟的影像技術吞噬了前面粗粝的影像質感。雖然賈樟柯利用電影空間中的元素——口罩、人工智能等極為有力地表征了當代的時代特征，卻丢失了前半段影像中對于空間裡的現代化景觀的描寫。哪怕利用再鮮明的時代元素與成熟的影像技術，也缺少了那粗粝質感的影像中具有的批判性與反思性。
《風流一代》作為一部“舊素材”與“新故事”碰撞出來的影像，故事發生的主要空間從大同到奉節再到珠海最後回到大同形成了一個跨越時間的閉環。米克巴爾認為：“當幾個地點按組排列起來時，就可與精神的、意識形态的和道德的對立相關聯，場所可以作為一個重要的結構原則起作用。”《風流一代》通過對叙事空間的排列組合，生成了新的空間結構，這種空間結構承載着新的叙事結構與影像表達[3]。通過蒙太奇，不同時代的标志性視覺元素得以在一部影像中不間斷的呈現出來：強拆後的廢墟、過氣的時尚雜志、中國加入世貿的新聞、08年的申奧成功……從三峽大壩建設成功的大批移民到進入短視頻時代後的全民抗疫與AI智能，我們從一個又一個的電影空間中窺見了中國二十餘年流動的時代記憶與個體在時代變革下的命運訴說。在短短的兩個小時内，這種空間結構所構成的叙事體蘊含着巨大的情感張力。
二、從空間叙事到幽靈影像：時代的重生與見證
在《幽靈之舞》中，雅克·德裡達說道:“電影就是幽靈術……是讓鬼魂歸來的藝術……”在電影的本體論意義上，電影就是講述幽靈的藝術——那些幽靈影像解構了死亡與終結，已死之人/已逝之時代在銀幕上獲得了重生[4]。于是，探究《風流一代》的幽靈性首先就要從電影的本體論層面上說起——即影片内裡的空間叙事如何構成外裡的幽靈影像。
得益于《風流一代》的空間結構，在叙事上更好地呈現出了影片對于往昔時代的追憶與緬懷，讓主題在表意上更加明确。這種空間結構在影像内部生成出了某種自動化的叙事書寫，在影像外部也賦予了影片一種幽靈性質。通過抽取“舊素材”，那些在特定年代用特定技術拍攝的粗粝質感的影像為我們展現了一個又一個極其寫實的建築空間，我們可以直觀地“看見”早已離我們遠去或是我們從未經曆過的時代面貌。那些過去的時代記憶本已“死去”，卻可以通過電影的幽靈性書寫讓它們在銀幕上獲得重生。在《風流一代》中，逝去的時代于電影中存在，也如幽靈萦繞在觀影者的心中。
其次，探究《風流一代》的幽靈性，也需要回到文本中的幽靈去——即“趙濤所扮演的巧巧”。在賈樟柯的電影宇宙中，趙濤是“常常自外或跳脫于影像叙事文本的例外”[5]，也正由于《風流一代》是由“舊素材”與“新故事”拼接而成的，于是攝影機所捕捉的趙濤的“面龐”是過去的也是現在的，這一“面龐”既承載了曆史的記憶，也融進了當下的叙事。同樣，這種既在場又缺席的特質将巧巧拉入了某種幽靈的維度——她既不存在于這一影像中卻又存在于這一影像中。正如《鬼魅浮生》中的幽靈，巧巧這一幽靈也陷入了緘默與失語。然而《鬼魅浮生》中的幽靈是對愛情神話的守望與陪伴，《風流一代》卻是對時代記憶的追溯與見證。失語的這一特質讓巧巧這個角色具備了某種“失真性”——這與賈樟柯的寫實/記錄影像或許是相悖的，但也正因這種“失真性”，巧巧才得以成為一個遊蕩的幽靈，無聲地見證着時代的巨變。這一幽靈所象征的正是在中國這二十餘年的現代化變革中無法發聲的每個個體，這些個體丢失了語言，隻能順應時代緩慢前行，任由聲音被數字化的科技生命取代。他們的命運在曆史長河中癱死、在時代變遷中離散——影片接近結尾時巧巧與人工智能“對話”的那場戲正是對這一象征最好的佐證。
三、結語
在“舊素材”與“新故事”碰撞而成的電影空間中，個體的幽靈遊走在曆史的廢墟上，時代的幽靈漂浮在歲月的記憶裡。盡管在直指當下時賈樟柯的目光不再如曾經那般犀利，但不可否認地是，《風流一代》仍然在捕捉時代記憶的影像方法論的路徑上作出了一種全新的嘗試，這在當下難能可貴。
參考文獻
[1] 張穎.談電影的空間叙事——以《無人區》為例[J].電影評介,2014,(18):12-15.DOI:10.16583/j.cnki.52-1014/j.2014.18.030.
[2] 蔣蘭心.從街道到電影宮——克拉考爾早期電影理論中的城市空間(1918—1933)[J].當代電影,2021,(04):120-122.
[3] 鄧淩之.保羅·托馬斯·安德森電影空間叙事研究[D].山西師範大學,2023.DOI:10.27287/d.cnki.gsxsu.2023.000647.
[4] 李洋.雅克·德裡達與幽靈電影哲學[J].電影藝術,2020,(03):3-10.
[5] 陳曉雲.《風流一代》：從社會記憶到影像裝置[J].電影藝術,2025,(01):99-102.
