界面新聞記者 | 尹清露
界面新聞編輯 | 黃月
末日廢土題材電影《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》的前傳《瘋狂的麥克斯：狂暴女神》由喬治·米勒執導，于5月24日、6月7日先後在北美和中國内地上映。這也是《瘋狂的麥克斯》系列首部在内地上映的影片。
或許讓本系列影迷稍感驚訝的是，無論在國外還是國内，《狂暴女神》的票房都有撲街趨勢，評價也褒貶不一。相當多的評論認為前傳并未延續《狂暴之路》的驚豔觀感，顯得冗長無趣；也有不少聲音将原因歸咎于選角——安雅·泰勒-喬伊取代查理·茲塞隆，成為了新一代的複仇女神弗瑞奧薩，卻似乎太過“柔弱”，支撐不起末世荒野女戰士的強大人設。
縱觀《瘋狂的麥克斯》系列電影，2015年的那部《狂暴之路》反倒像是一個過分優秀的例外，這部影片不僅獲得了該系列的最高票房，還摘得了奧斯卡金像獎的多個獎項。它延續了三部前作的世界觀，将背景設定在近未來人類文明崩壞、水和石油短缺的澳大利亞内陸，妻子和孩子遭到殺害的前公路巡警麥克斯獨自漫步在荒野上，直到遇見一心想要逃離軍閥不死喬的弗瑞奧薩，兩人才在不打不相識後展開了合作。前傳《狂暴女神》補足了弗瑞奧薩從兒時到長大的故事，也顯然想要複制此前的成功，無論是華麗頹廢的視聽語言，還是反派不死喬等角色的架構，都完整繼承自《狂暴之路》。
問題出在哪裡？本文嘗試以《狂暴女神》與前作的對比作為切口，但并不想流于技術層面的讨論，而是希望探讨《瘋狂的麥克斯》系列究竟為何打動觀衆，我們又在廢土題材的作品中期待着什麼。
...讓我們首先回憶一下《狂暴之路》的劇情。獨裁者不死喬控制着都城堡壘的資源，無視貧苦百姓的死活。作為不死喬手下的指揮官，弗瑞奧薩在一次行動中駕駛着武裝運輸車，帶着不死喬的五位妻妾叛逃了，目的地是遠方的綠洲（也是弗瑞奧薩的故鄉）。不死喬發現她偏離了路線，便帶領着衆多名為“戰争男孩”的手下前去追捕。麥克斯（湯姆·哈迪 飾）被其中一名戰争男孩納克斯抓來當做“血包”，被綁在車頭以便供血，也被迫全程參與着抓捕。
于是，幾乎在甫一開篇，所有角色就被扔進了遮天蔽日的沙土風暴，這場風暴讓麥克斯和弗瑞奧薩暫時擺脫了反派，也奠定了全片癫狂的基調。人物的言語和行動似乎總是随着風暴舞動，留下諸多不可磨滅的瞬間，比如弗瑞奧薩在闖入風暴前充滿驚懼和信念的眼神；也正是在風暴中，麥克斯和弗瑞奧薩第一次見到彼此，他們在極度的混亂中短暫地目光交錯，試圖理解着周遭發生的一切。
...在《狂暴女神》中，這種混亂而不可預知的感覺消失了。《狂暴之路》發生在三天之内，而《狂暴女神》的時間跨度長達十幾年，用五個章節講述了弗瑞奧薩從童年開始的完整前史，從她如何在綠洲的家鄉被敵人綁架、母親如何被新反派狄門特斯（克裡斯·海姆斯沃斯 飾）殺害，再到她如何被輾轉送給不死喬、通過僞裝成男孩從而逃脫了成為妻妾的命運等等。章回體讓故事變得更加複雜，但也造成了割裂、冗長的觀感，像是一場風暴被無限地拉伸延長了。
導緻觀感不佳的最重要原因，或許在于叙事動力的缺失。在前作中，即使世界滿目瘡痍，卻至少留有殘存的希望。在飛馳的戰車上，不死喬的妻子之一安格海拉挑釁地質問戰争男孩：“是誰殺死了世界？”（Then who killed the world），言下之意是人類賴以生存的家園已經永遠消失，如果飛車載着他們回到那片綠色的母性家園，也有可能起死回生。而在影片結尾，她們錯愕地發現，綠洲早已變成沼澤廢墟，唯一的選擇是重走一遍回堡壘的路，把其他公民從不死喬的壓迫中解放出來。既然已知綠洲不在，推動前傳《狂暴女神》的故事發生的，就變成了為死去的母親複仇，也就是追回一個不可能追回的東西。這讓全片的高潮——弗瑞奧薩與仇人狄門特斯的對峙變得毫無張力，無論她怎樣呼喊“把童年還給我”，她手刃狄門特斯的手法又有多麼殘忍變态，她的問題也注定不會得到回答。
...于是，就如諸多批評所說，本片更像是一部吵鬧的炫技電影。其中，外媒《時代周刊》的評價或許最為恰切：“隻有奇觀，沒有遠見（only spectacle, no vision）。”
有趣的是，注重視覺效果而弱化社會批判，這正是《瘋狂的麥克斯》等廢土主題電影的一大特征。文化研究學者趙柔柔提出，與後啟示錄或者後烏托邦等概念的側重點不同，廢土有着清晰的視覺特征，強調對末日後情境的拟想，而非對災難的反思。盡管冷戰中的核威脅是廢土想象的最初成因，但是在大衆文化的傳播中，這個清晰的曆史坐标變成了“去曆史化”的想象，比如地震、未知病毒，随之凸顯出來的則是對廢墟本身的迷戀和深描。
按照趙柔柔的看法，廢土想象有别于兩極化世界中對底層的想象。在後者的社會結構中，“地上之人美麗柔弱卻不事生産，地下之人粗俗可鄙卻有生命力”，因此仍有對反抗和救贖的期待。郝景芳的小說《北京折疊》便是如此，生活在第三空間的垃圾工在穿越不同世界時目睹了強烈的對比，隐含着批判色彩。可是對廢土世界而言，卻幾乎不再有救贖的可能。
将這一觀點代入到《瘋狂的麥克斯》系列，我們将擁有不同的視角。1973年第一次石油危機爆發，争奪石油的暴力事件層出不窮，這成為1979年第一部《瘋狂的麥克斯》的社會背景，并在電影中演變為燃料戰和公路追逐戲。一方面，整個《麥克斯》系列經曆了視覺奇觀不斷成熟過程，設定也從接近現實的警匪片，發展成近未來瑰麗奇幻的科幻片，以至于觀衆對這個系列的第一印象往往是其美學，而非劇情。可是另一方面，萦繞于整個《麥克斯》系列的疑問，正是“救贖還是否存在”，而希望總是擺動于有和無之間。比如在1981年的第二部裡，失去親人的麥克斯如同行屍走肉，僅僅為了生存遊蕩在荒漠中，直到他被部落領袖痛斥為“依靠舊世界為生的蛆蟲”，他才不情願地幫助部落脫離敵人的進攻，即便麥克斯内心仍對人類的彼此聯系有所渴望，最後還是選擇繼續流浪。而在《狂暴之路》中，麥克斯再次重演了這一循環——獨自漫步，加入弗瑞奧薩小隊，最終又隐入人群。
...讓我們把視野繼續拉長，看一看“廢土”（wasteland）這個詞究竟意味着什麼，或許就會明白為何《瘋狂的麥克斯》總是無法逃脫循環。在廢土題材遊戲或電影誕生之前，“wasteland”的原意是荒原或不毛之地。根據維多利亞·迪·帕爾馬的研究著作《荒原：一部文化史》，荒原具有一種矛盾的二重性：它既意味着荒無人煙（文明的對立面），又意味着人類工業文明的廢墟（文明的産物）。之所以出現這樣的矛盾，是因為這個詞本身見證了啟蒙運動理念的建立和崩潰——最初，荒原和荒野是可以互換的術語，都用來指上帝為了懲罰人類而形成的恐怖自然景觀，比如黑暗的沼澤或叢林。為了在懲罰中尋求救贖，人們想出種種改良荒原的方法，開始了圈地運動與農業改革。然而随着進步叙事的崩潰，荒原的含義也逐漸轉變為社會過度擴張後盲目瘡痍的景象。我們意識到，堕落而需要救贖的景觀不再是大自然賜予的，也不是上帝創造的，而是經過人類肮髒的手觸碰後産生的。作者寫道：
（我們）相信隻要限制人類接近一個受污染的地區，“自然”将會自行其道、自我療愈，并将荒原“變回”荒野，我們就會有風險地陷入“逃避責任的虛假希望之中，幻想着以某種方式抹掉我們過去的污點”。但這不是解決辦法，因為根本沒有逃避曆史的餘地，也沒有完全清白的狀态，更沒有自然之外的人類生存空間。
...這段話也十分适合描述《瘋狂的麥克斯》。在《狂暴之路》的結尾，弗瑞奧薩和麥克斯殺死了不死喬，帶着他的屍體返回了堡壘。導演米勒創造了一個看似美好的結局，卻揭示了更加不确定的未來——誰能知道堡壘能否重建成功？弗瑞奧薩會不會成為下一個獨裁者？一行人無奈地重返堡壘的橋段，也讓人想起人類學家拉圖爾筆下那些“沒有形式也沒有國家的‘移民’”，那些因為氣候污染、栖息地破壞而遷移，卻發現無處着陸的每個地球居民——“我們必須在沒有任何保護的情況下生活于外部，風餐露宿，失去所有身份和安逸。”在《狂暴女神》中，這個結局是通過台詞清楚地說出來的。當年輕的弗瑞奧薩試圖逃跑，禁衛軍傑克勸她不如加入自己，他告訴她：“這是廢土世界，你想去的地方并不存在。”
《瘋狂的麥克斯》中的荒涼景象——那一片無垠的沙漠、被燒傷或被輻射傷害的畸形人——不亞于T·S·艾略特在《荒原》中描繪的城市貧民窟或建築殘骸。導演米勒似乎是以這種方式諷刺着一個失敗的世界，其中，未來不斷地回到注定要失敗的舊模式，相應地，主人公們也總是受到鬼魂的侵擾。如此看來，弗瑞奧薩和麥克斯的“瘋狂”（madness）其實是一種憤怒、悲痛欲絕與創傷後應激障礙的混合物，他們的夢中閃回已故親人的身影，他們想去往并建造新的未來卻總是不得其法。
...令《狂暴女神》觀感不同于前作的另一原因在于，比起《狂暴之路》不斷聚集同盟的合作小隊，這部作品中的弗瑞奧薩顯得格外孤獨，瞪大着驚恐無助的雙眼。她也遇到了堪稱良師益友的禁衛軍傑克，可是在這片叢林法則至上的土地，傑克的友善不免令人生疑，雖然影片交代了他也具有類似的創傷背景，但也隻用了一句話就草草帶過，這使得兩人的感情幾乎滑落成為一種羸弱的準戀愛關系。
當然并不是說在廢土世界談戀愛就不被允許，關鍵在于，在一個充滿了絕望與殘殺、随時都會死去的世界，我們對于關系的需求到底是什麼？在一篇讨論《狂暴之路》的論文中，作者貝琳達·普魯伊恰如其分地指出：那時，人們會需要一種“部落親密感”，它是一種互助之愛（philia），而不是浪漫愛（eros）。它甚至不是通常意義上的“友誼”，因為友誼仍以對一個人的喜愛為前提，而在類似于戰争的情形下，部落親密感與你對他人的感覺無關，而關乎于團體中的共同約定，這便是在說：“我愛這些人勝過愛我自己。”
...普魯伊認為，在《狂暴之路》中，麥克斯、弗瑞奧薩、納克斯以及奴隸妻子等人結成的，就是這樣一種非浪漫化紐帶，它也是去性别化的，反映着人類在一個極度脫節的世界中對于聯系的基本需求。
這一親密感集中體現在麥克斯和弗瑞奧薩身上。在前三部影片中，觀衆跟随麥克斯經曆了他的記憶和創傷，而在第四部，我們又遇到了弗瑞奧薩，她就像她的名字（Furiosa）那樣充滿憤怒，從小就是綁架的受害者，又膽戰心驚地生活在不死喬的軍隊裡。這兩個颠沛流離的人物相互映照，也在對方身上看清自己，如同鏡像。影片結尾，麥克斯自願為瀕死的弗瑞奧薩輸血，并告訴了她自己的真實姓名，兩人分别時，也隻是沉默地相互點頭緻意——就像風暴中最初的凝視那樣。
這樣的處理讓人不禁想起日本導演三宅唱的電影《黎明的一切》，片中患有罕見病症的男女主角（他們在發病時也會不合時宜地“發狂”）既不是朋友，更不是戀人，隻是把公司當做臨時庇護所，一起撰寫天文館解說詞，形成了若即若離并相互扶助的關系。
...或許可以這樣做結，憤怒和瘋狂可以是正義的，隻要它們的目的是救贖，而不隻是複仇。不過沒關系，在《狂暴女神》結尾的一分鐘處，剃着平頭的弗瑞奧薩帶着五位妻子在藍色夜色中悄悄爬上戰車，有一瞬間，安雅·泰勒似乎蛻變成了塞隆的身影。這大概也是全片最激動人心的時刻——她勢必要先吞下痛苦并學會獨立，才能在接下來的人生邂逅其他友人。
參考資料：
《荒原：一部文化史》[美] 維多利亞·迪·帕爾馬 著梅雪芹 / 劉黛軍 / 顔蕾 譯 譯林出版社 2024-5
‘Hope is a mistake, if you can’t fix what’s broken you go insane’: a reading of gender, (s)heroism and redemption in Mad Max: Fury Road. Journal of Gender StudiesVolume 28, 2019 - Issue 4
Movie Review: The ‘Mad Max’ saga treads (hard-to-find) water with frustrating ‘Furiosa’
https://apnews.com/article/furiosa-movie-review-anya-taylor-joy-a75ac30b14240643add5ee3d4bc7bcba
'Furiosa' Is All Spectacle and No Vision | TIME
https://time.com/6978271/furiosa-review/
趙柔柔丨中國大衆文化文本中的“廢土想象”
