本文将重點關注電影《随心所欲》和《克利奧》中女性角色的物化，從5歲到7歲。更具體地說，本文将研究這兩部電影中女性主角對自我物化的處理，以及導演呈現她們的方式。
l 兩部電影開頭對主角的物化
在《克利奧》中，主人公克利奧的第一個鏡頭是近距離拍攝的，讓觀衆看到了克利奧在觀看占蔔結果後的樣子。在影片的前半部分，克利奧戴着金色假發，精心修飾了妝容，穿着高跟鞋。這給電影觀衆的第一印象是克利奧是一個世故的女人。而這樣的形象，也是一個非常常見的女性形象——美麗、脆弱、不具威脅性。她在電影中被呈現為“一個被崇拜的對象”（木頓，2001年，第6頁）。克利奧走出占蔔者的房間後，面對鏡子對自己說：“醜陋是一種死亡。”隻要我漂亮，我就比别人更有活力。”
克利奧相信她的美貌和她的生命一樣重要，如果她永遠美麗，那麼她就不會死。在這句詩中，克利奧把她存在的意義歸結于她外表的美麗，仿佛一旦她失去了美貌，她的存在就毫無價值了。這反映了她對自己的定義，但在這一集的後面，觀衆意識到克利奧并不真正同意這種說法，她對疾病的恐懼要大得多，因此這一集也反映了“女性化的假面舞會”，（木頓，2001年，第6頁）其中克利奧的女性氣質允許她在鏡子前戴上面具，使她故意克利奧的面具的女性氣質使她在鏡子前戴上它，這使得她故意表現出她對自己的物化，因為克利奧試圖避免面對她可能病得很重的事實，因為她試圖通過這種無意識的行為來減輕自己的心理負擔。
而在電影《随心所欲》中，導演用三個從容的鏡頭，在叙事開始之前，向觀衆展示了娜娜的正面和側面，讓觀衆在影片開始之前，就已經了解了主人公。而這種鏡頭讓觀衆從一開始就以批判的視角去看待娜娜，觀衆可以注意到她的美，她同樣精緻的妝容，她迷人的眼神。
這個場景是對娜娜臉的一種拜物教式的沉思。(p.154塞利納,2008)
從這三個鏡頭中，觀衆能夠感受到導演對主角的物化。這兩個鏡頭是影片的第一部分，也因此展現了整部影片的風格。在第一部分中，A caf<s:1>。娜娜想要離開。保羅。《别針桌》，導演延續了開頭的風格；娜娜想和男友保羅分手，在娜娜和保羅交流的時候，鏡頭避開了他們的正面，減少了對他們心理活動的刻畫。娜娜想和她的男朋友保羅分手。觀衆隻能偶爾在牆上的鏡子裡看到他們的正面臉，這種故意缺乏“充實”（引文4，第68頁）的心理使娜娜和保羅的形象變得平坦，他們提到的事情對觀衆來說是未知的。這種“呈現”風格符合布萊希特的理論（引證4，第65頁）。通過将觀衆與主角拉開距離，它可以讓觀衆更好地從觀察者的角度欣賞電影。正如戈達爾所說，“一個人如何描繪内心？”就是謹慎地待在外面。”
然而，這種拍攝方式也體現了戈達爾對人物的客觀化，觀衆看到的是人物的行為，隻理解了影片的情節，卻沒有感受到與主人公的情感聯系。
對比兩部電影的開頭，我們可以看到，兩位女主人公在影片開頭的位置非常相似，她們都處于自我物化的狀态，滿足了導演和觀衆的戀物情結。但這兩部電影呈現戀物情結的方式是不同的。在《克利奧》第5至7章中，我們意識到克利奧與物化的鬥争，她屈服于社會對女性的物化，同時借用它來逃避自己的恐懼。而娜娜則完全沒有對物化表現出任何态度，而隻是作為導演推動情節發展和制作電影的工具而存在。
l 在兩部影片中，主人公對物化的抗拒
在《克萊奧》5 - 7中，觀衆可以看到克萊奧已經回家了，她房間的裝飾看起來和她的一樣——精緻而舒适。但在這樣一個空間裡，克萊奧在演唱“愛的哭泣”時完成了她的突破。當她唱着“沒有你，沒有你，一具水晶棺材裡的屍體”時，對癌症的恐懼壓倒了她，她不再依賴于“蛇蠍美人”。當她唱“沒有你，沒有你，一具水晶棺材裡的屍體”時，對癌症的恐懼淹沒了她，她不再依靠“女性化的假面舞”來逃避自己。在一個充滿美麗物品的房間裡，克萊奧掙脫了她物化的牢籠，這是她自我的一次突破。
真正面對自己，克萊奧面對她的恐懼，并擺脫了她刻意的女性氣質（木頓，2001年，第8頁）。她離開了精緻的家，換上了一件黑色的連衣裙，丢掉了之前戴過的假發。從視覺上看，觀衆很明顯，克萊奧不再是一個“視覺奇觀”，她決定以新的身份參與這個世界。
在街上，克萊奧再次照鏡子，但她對自己的看法已經改變了“那張不變的娃娃臉，戴着那頂可笑的帽子”。我看不見自己的恐懼。通過兩次照鏡子，克萊奧的想法改變了，她開始接受真實的自己，盡管她可能得了重病。
當克萊奧以參與者的身份遊覽這座城市時，她不可避免地變得神經質，為了讓克萊奧克服這種恐懼，瓦爾達創造了華麗這個角色，一個裸體模特，大多數人認為這是一份讓人呆呆的工作，但她向克萊奧傳達了一種新的視角。在這些人面前，我會覺得自己比赤身裸體更赤裸。“我的身體讓我快樂，而不是驕傲。“華麗”對自己身體的态度比克萊奧更成熟；她不認為自己需要被欣賞，展示自己的裸體隻是為了幫助雕刻家完成他的作品。這樣的态度為克萊奧找到了支持，她本來就處于一種混亂的狀态，并幫助克萊奧進一步實現了自己的身份轉變。
在雕塑室的這個場景中，觀衆可以注意到，華麗的裸體是雕塑家們的參考點，雕塑家們将自己的作品修改為華麗的身體。這個過程與一般的女性物化完全相反；不是别人決定女人應該是什麼樣子，而是女人自己決定别人的作品應該是什麼樣子。這種矛盾的環境也幫助克萊奧改變了她的想法，從而使克萊奧鼓起勇氣踏上新的旅程。
在電影《随心所欲》的第十一集裡的第十一個場景：PLACE DE CHATELET。一個陌生人。NANA THE不懂事的哲學家娜娜。，娜娜在咖啡館與哲學家交流，她想了解語言的意義。在《陌生人》中。《NANA THE不懂事的哲學家》，娜娜在咖啡館與哲學家交流，她想要理解語言的意義，在電影的前一部分，娜娜多次試圖與他人交流，但無論是她的前男友還是她的約翰都聽不懂娜娜，所以娜娜對哲學家說“我想要不說話的生活”。這一集展示了娜娜在無法與他人交流時通過保持沉默來努力保護自己的思想。
值得注意的是，導演在整個娜娜和哲學家的辯論中，使用了這種悠閑的鏡頭，向觀衆展示了他們兩人的面部表情。這使得娜娜為她的權力而戰不可避免地被觀衆以批判的眼光看待。
在娜娜結束與哲學家的談話後，一個更大的轉變發生了，因為娜娜似乎找到了一個新的愛情興趣，她決定搬去和他一起住，結束了她妓女的身份。
這當然是娜娜擺脫物化的重要一步，因為她再也不能靠賣肉賺錢了，也因此代表了她不再被所有人當作客體，而是擁有了自己獨立的人格。然而，就在娜娜即将完成她的變形時，拉烏爾利用娜娜做了一筆黑幫交易，導緻娜娜無辜地被殺害。
觀衆可以看到，娜娜的男朋友給娜娜講了愛倫坡的《橢圓形畫像》的故事後，他們讨論是否要去盧浮宮看畫，娜娜說：“不，我不喜歡看畫。”這句話表達了娜娜不想成為畫家死去的妻子（引語4，第86頁），但她的抗議無濟于事。娜娜就像貨物一樣，被拉烏爾粗暴地帶走，用作黑幫交易的談判籌碼。
當娜娜第一次有機會逃離物化時，她被殺了。這樣的命運就像哲學家對娜娜講的《三個火槍手》的故事一樣，帶有強烈的寓意。
娜娜的死代表了導演戈達爾對她的追求的否認；他不贊成娜娜對自由的追求，因此在影片的結尾射殺了她，完成了對娜娜的閹割（勞拉，1975，第7頁），他以男性導演的身份拒絕了娜娜的追求，并嚴厲地懲罰了她
“他第一次思考的時候，就殺了他。”
l 兩部電影的導演對主角的态度
戈達爾的電影是用男性氣質來制作的，雖然娜娜在電影中占據了最大的份額，但她在整部電影中都被迫保持沉默，無論是皮條客拉烏爾，還是她偶然遇到的哲學家，還是娜娜遇到的約翰，他們都可以輕易地控制不具有完整人格的娜娜，戈達爾将自己的一部分投射到這些擁有更多權力的男性角色身上(梁，2024；P. 9)并以此來增加男性觀衆的參與感，帶來更好的觀影體驗。戈達爾将他的一部分自我投射到這些擁有更多權力的男性角色身上（梁，2024，第7頁），以這種方式增加了男性觀衆的沉浸感，讓他們更好地體驗電影。
另一方面，瓦爾達的電影是從女權主義的角度拍攝的；瓦爾達希望克利奧能擺脫性别的束縛，擁有獨立的個性。
在我的生活中，戈達爾将他的一部分投射到咖啡館裡預言娜娜死亡的哲學家身上，因此可以認為娜娜的死亡是導演幹預的結果，戈達爾希望娜娜在尋找真愛和擺脫物化的過程中死去。
對比兩部電影中導演的介入，可以看出瓦爾達對克萊奧的蛻變是非常支持的，她設計了華麗這個角色來幫助克萊奧更徹底的覺醒。另一方面，戈達爾似乎被與娜娜的覺醒所吓倒，他不僅設計了娜娜被槍殺的結局，而且還讓他自己的化身，哲學家，做了預言。因此，在《我的生活》中，娜娜始終無法逃脫作為視覺奇觀的對待，始終作為一個被觀看和凝視的對象而存在，無法擁有獨立的人格。
對于瓦爾達來說，克萊奧的物化是情節的一部分，也是電影讨論的中心，而對于戈達爾來說，娜娜的物化對于電影的制作是必要的，是電影發展的“基石”。
(2179字)
1穆頓，J.（2001）。從《女性假面舞會》到《女性假面舞會》新用法：agn瓦爾達的《城市裡的女孩》。《電影雜志》0(2),3-16。
引用2 Sellier， G.（2008）。新浪潮中的女性：介于現代與古老之間。參見Sellier：《男性化的歌唱：法國新浪潮電影》（第145-184頁）。達勒姆和倫敦：杜克大學出版社。
引用3梁文（2024）。瓦爾達《5 - 7歲的瓦爾達》中的女性主體性：與戈達爾電影的比較。《電影大事》，15(1),7-30。
引用4篩查:我的生活生活(讓-呂克·戈達爾,1962年)
引用5課後推舉閱讀勞拉·馬爾維于1975年發表的文章
