身為國内率先接觸并迷上電子遊戲的那批青年人，《從21世紀安全撤離》(2024) 中男性角色在1999年留下的成長記憶，與導演李陽所經曆過的時代背景，表現出高度吻合。二十幾年後，當數字影像技術飛速發展、日趨成熟，李陽通過突破常規的創作，将往昔改造成了一部充滿遊戲化特質的電影作品。
進入該片塑造的影像世界之前，還是需要先從叙事層面來辨析，嵌套在這個幻想式故事裡的青春片框架。然而，即便是糅合多種元素的類型新編，《從21世紀安全撤離》也并沒有脫離市場化改革下，國産青春片的窠臼。參照學者張慧瑜在《時代的石頭—社會變遷中的“文化經驗”》文中所做的概述，“這批青春影視劇有兩個頗具症候性的命名方式‘小時代’和‘老男孩’。在‘小時代’中，人們隻關心自己的小悲歡和小傷痛。對于80後、90後們來說，最大的問題就是個人如何在市場經濟時代經曆成長的酸楚和職場的壓力。這反映出當下年輕人的‘老男孩’心理。一方面，他們拒絕長大，渴望停滞在無憂無慮的校園生活中；另一方面，他們一旦離開校園、走進職場，一夜之間就變成了心思缜密、冷酷無情的成年人。”
主角團采用瞬移般的“魂穿”，穿梭于兩個相隔二十年的時空之間，凸顯了這種成長帶來的斷裂感。意識與身體在年齡上的不匹配，體現着角色面對青春漸逝、年歲徒長時的迷茫。同時，作為見證社會變遷的城市空間，影片中的場景設計也充分營造出，把人生分割開的兩個境地。一邊是明媚陽光下的工業城鎮，另一邊是幽暗夜色下的摩登都市，昂揚與頹靡的對比，可謂寓情于景。
為了改寫處在2019年的未來，主角們不停往返于已知的過去，試圖挽回變得糟糕的事态，但是得出“命運沒法改變”的感慨。經由兩個時空的纏結、交互而進行叙事的推動，這樣的因果關系不太符合電影的叙事模式，卻頗為接近遊戲的行動體驗。“遊戲對玩家的反饋确實更為開放，充滿更多可能性，但這些可能性仍然不是全然未知和偶然的，而是被明确地預先‘編寫’、限定的。”學者姜宇輝在《後人類影像 : 探索一種後德勒茲的電影哲學》書中，提出對于數碼媒介、電子影像和遊戲的思考，有助于觀察那些彌散在《從21世紀安全撤離》片中的遊戲屬性。
“互動性”是遊戲區别于電影的最大特征，影像之于電子遊戲，可以看作是用以呈現交互的媒介之一。雖然影片的畫面在播放時，就已經是完成的，不能變更，但《從21世紀安全撤離》的奇特之處在于，片中角色的行為跟影像的形态産生了互動，而且被導演加以突出。在男女主角王炸和劉連枝開車逃命的時候，“挂上特效檔”的台詞聽上去像玩梗，結果導演做出二維動畫修辭實拍鏡頭的疊加效果，用虛拟的方式替代現實世界應有的速度感。影像表現力猶如動漫，毫不避諱誇張的傾向。
這樣的風格化手法，在展現宛若變身的人體變化時，達到情節及角色行動力的高潮。主角團為了打敗敵人，經過常年苦練蛻變出異常健碩的體型，那個在蒙太奇剪輯中迎來筋肉暴漲的時刻，即便看上去不怎麼真實，但卻洋溢着“超人類主義”的樂觀主義情緒。“一切技術都在增強人類，都在從各個方面（體力、智力、感知等）去突破、超越人類自身‘天生’的種種束縛和缺陷。”影像技術的運用與主角的主觀意志合二為一，角色身體的強壯有賴于電腦特效的實現，仿佛他們當初從格鬥遊戲中獲得超強武力的體驗。
遊戲“十六人街霸”是片中的麥高芬，主角與反派的終極決戰，則是影片明确指向遊戲的自述。雙方戰力懸殊的情況下，打鬥結束在了令人始料未及的地方。主角回到少年時期的1999年時空，将反派打手深深着迷的動作遊戲置換成美少女遊戲，從而使反派在2019年時空中，體型從健壯變成癡肥，而失去戰鬥力。眼看反派的身體逐漸腫脹、變形，近乎被當作視效奇觀。因為“遊戲總是能夠對玩家的行為作出即時、直接的反饋”，于是這可以視為是主角發起操作，使影像和角色故事線被瞬間改寫。
此處是影片第一次出現人機連接玩遊戲的情境，遊戲對人的影響也可見一斑，并且主角恰如其分地抛出一句總結：“适度遊戲益腦，沉迷遊戲傷身”，側面反映出遊戲有害的論點。如果遊戲所提供的，是與現實脫軌的虛幻世界，那麼遊戲發揮的作用，大概就像片中強調的“旯蟆”毒素，被定義為成瘾的有毒緻幻劑。
導演李陽的成名作——動畫短片《李獻計曆險記》(2009) 要更直白和殘忍些，主角似乎對玩遊戲上瘾。在不斷“重玩”的循環往複中，李獻計沉浸于“遊戲時間”，以至不惜一切與外部世界保持錯位。隻可惜，遊戲可以重玩，但人生不能重來。再看《從21世紀安全撤離》的結尾，曆經成年的離别，重新回到年少，曾經的懵懂轉眼間豁然開朗。長大成人的曆程透過自白的描述，顯得壯闊而灑脫。
片中主角說過，經年累月的訓練之後，他“發現自己再也不一樣了”。當電影吸收電子影像長達數十年，《從21世紀安全撤離》的不一樣，就體現在這是一個電影對遊戲，進行分解及合成的代謝過程。
