首發于公衆号“800号電影社”


一般來說，我重看一部電影，無外乎兩種原因：這部電影裡有些我沒能完全掌握的部分或元素，或是其中有一些我渴望重複體驗的時刻。兩種原因各有諸多分支，在這裡我不過多列舉。

洪常秀在2017年的電影《獨自在夜晚的海邊》大概屬于後者。令我沉醉的是它被書寫/演繹/拍攝的方式；針對這部電影的觀看行為本身也不斷塑造着我的觀看方式與傾向。此外，（創作這部電影的）洪常秀還擁有我理想中的文本寫作方式，于是我的每一次觀看都可以是一次學習。我想要談論的絕不是這部電影有多完美（我完全可以說它具有缺憾），而是它的獨特性（無論是放在電影史中還是放在洪常秀自己的電影序列裡）；談論我觀看它的方式，即我的沉醉之所在。

這篇散論分為五個部分，在前兩個部分中我依舊會從我所感興趣的方法論層面切入這部電影，而不是先對它進行闡釋（我相信它一定不是那麼晦澀的電影）。第一部分我談論的是寫作，但這裡的“寫作”絕非單純的劇本寫作，而是代指着整一部電影的組織方式——整體的和局部的。高超的寫作能力也是洪常秀最令我敬佩的品質。第二部分從影像的方法論出發，意在破除針對洪常秀的不公正的質疑，即指責他的電影為“文本電影”，指出這種質疑的荒謬性。第三部分在前兩部分的鋪墊下進入人物層面；我可以說幾乎沒有創作者像洪常秀那樣創造人物。第四部分又轉回影像的方法論，出發點是嘗試對電影中最令人困惑的神秘人物進行闡釋；而我的闡釋又是基于空間刻畫的，因此順便談了這部電影其他一些對空間的運用。第五部分才真正與現實相關，談論電影的道德與反道德，以及試圖分析洪常秀多種創作方式之間的區别，并談談這位我們這個時代極其重要的電影作者。

我始終相信藝術欣賞立足于發現微妙的差異，這是一切欣賞的根本方法。因此，分析一部電影就免不了比較，與導演的其他作品比較，也與其他導演的電影比較。比較中難免會透露個人喜好——我也不羞于袒露自己的好惡。在這部電影中，純粹的技術性分析是乏味且無價值的，因此我對方法論的闡釋同樣是隐晦的：我盡量做到隻談論具有精神性的技法，隻談論技法的（而非技法所要揭示的）精神性。

一、場景：此在的書寫

“我的拍法本來就是沒固定劇本的，拍第一個場景然後由此一路拍下去。”《獨自在夜晚的海邊》（下簡稱《獨自》）擁有我理想中的寫作方式，然而并不是洪常秀的所有電影都共享着這一套方式，也不是他每一部用這種寫作方式創作的電影都達到了理想的效果。在我看來，洪常秀的電影中最迷人的就是場景（博爾赫斯在形容亨利·詹姆斯的時候也這麼說！），場景構成了他的電影的最小單元，一部長片無非是場景或連貫或斷裂的組接。

在談論洪常秀的場景寫作之前，我想先提出我的困惑：我并不能理解部分影迷将洪常秀和濱口龍介一概而論。這兩位東亞導演處理文本、影像和演員的方式都大相徑庭，甚至在某些層面上站在了互相的對立面。理解了他們的差異，也就理解了洪常秀的寫作方式。濱口龍介的劇作實際上非常嚴謹，有些直接改變自既有的小說（《駕駛我的車》、《夜以繼日》），其他原創的劇本本身也具有極強的戲劇性。濱口龍介所擅長的也正是處理戲劇性，他更願意将一些倫理議題（大多是關于愛的）放進一個或多個極具戲劇張力的故事中，他的主題完全體現在劇作的精密設計上（就算是《夜以繼日》，劇作對主題的呈現也已然足夠，至于視線或幽靈，那是另一個層面的元素，這也是《夜以繼日》的割裂之處）。互文、對比襯托以及承載着文本的形象間的相互糾纏是濱口之所好，他的電影是修辭。

洪常秀則不然，他遵循着現實主義的寫作教條：以人物為核心的寫作。我自己也寫小說，我喜歡洪常秀的一大原因或許在于我們的寫作觀幾乎是一緻的（這也是我對他的電影的評價非常苛刻的原因）。我對“叙事”抱有極大的懷疑，我們的生活怎麼就能拼湊成一個故事？我渴望描摹真實，于是我所信任的隻有人物和他們身處的場景，因為隻有場景真真切切地存在于我們的生活中，隻有場景不是叙事制造的幻覺。濱口龍介的場景寫作是非現實的（或許更多人會說“超現實”），他總是希望這個場景能夠指向一個更為宏大的結構，他為了叙事結構而不是為了人物或真實寫作，因此他電影中的場景常常浮在空中——因為我們知道他意不在此。相反，洪常秀的場景寫作是真正關于“此在”（Dasein）的（我不敢斷言這裡的“此在”和海德格爾那個著名的概念是否有所關聯），它本身就是它的全部意義，因此它是圓滿的。

場景的當下性（或許用這個詞更準确）使得洪常秀電影之中的人物（也就是場景中的人物）也是自在的（映後讨論中有觀衆質疑演員是否擁有真的自由，我隻能解釋說“我們應當設想人物是自由的”）。在大多時候，他們出門不是因為他們被安排在門口碰到一個什麼特殊的人，他們的行走成為了真正意義上的遊蕩，他們出去的唯一原因就是他們“需要”出去了。就像在咖啡館那場戲之中，權海骁飾演的前輩天佑離開了，又在餐桌戲上回來了；永熙出門抽了根煙，唱了唱歌，又進去了。這些人物是完全自在的，他們用下一個動作解釋上一個動作（而非相反），用下一句話補正上一句話，于是我們可以說，洪常秀的劇作完全是流動的。

流動，同樣也是洪常秀對話寫作的特質（他在我心中是最擅長寫對話的導演沒有之一）。他十分明白人物在某個特定情境下會說什麼不會說什麼，明白說出口的東西是如何與未說出口的發生相互作用的，明白每個停頓，明白每次話題的轉移需要怎樣的契機，或者形象地說，在他的對話裡，一個話題總是能“滑”向另一個話題，每一次爆發總能在一段長度/強度适當的鋪墊之後發生。我甚至會将洪常秀的對話寫作形容成“埃斯庫羅斯式的”，因為它注重語詞的使用，建立在對話雙方/多方無法完全理解對方的前提上，在一次次誤解與由誤解産生的失敗的信息交流中步步推進（三聯劇《俄瑞斯提亞》的行進方式）。在大多數有關愛情的電影中，語言（那深情的告白）總是與愛站在一起；但在洪常秀的電影裡，愛總是站在語言的反面，語詞無論怎樣都無法抵達真相，人物掙紮于語言交錯之中，他們想要去愛，但說出來的總是質疑、控訴、乞求、嘲諷……但我們知道愛依然存在，不是嗎？這就是洪常秀的獨特之處。這是言辭的電影嗎？或許可以這麼說。但如果要更準确，我也許會說這是“關于言辭之失敗的電影”。

上面談到的都是場景内部的自足完滿，那麼連接着這些場景的又是什麼？

行走。人物穿梭于不同場景之間，盡管他們實際上在電影中“無需如此”，電影完全可以從一個場景切到另一個場景，人物完全可以一下子從此處到彼處。但行走是至關重要的。《獨自》中的行走不像一些電影中那樣，是指示性（注意看xx現在要從這裡到那裡了）或表現性（xx走得很是迅疾）的。相反，那些行走是描述性的，甚至是陳述性的，它沒有任何的語氣，而是一種自然的狀态，一段我們無從逃避的時間。我想到了《讓娜·迪爾曼》，盡管其中依然有細微的差别。讓娜沿着從這個房間走到那個房間為什麼要在電影中展現？因為讓娜在實實在在地承受那段時間，這段時間/路程永遠不可能“在眨眼間過去”，我們需要經受一種細小而殘酷的真實。換句話說，行走本身也是場景，也可以是“此在”的。第三次觀看時，我對這些行走場景的喜愛加深了，那些人物穿梭其中的空間是如此真實，每一段路都有獨特的質感，或是空曠的房間，或是逼仄的樓道，或是異國的街道，或是鐵軌下的橋洞，或是林間小路……我們還會發現，人物在不同的路上行走時，會發出不同的腳步聲。人物每一次穿梭都是一次“發現”；觀看這些行走的場景讓我感到生活般的踏實。

二、影像的倫理

沒有絕對的場面調度。——雅克·裡維特

實際上，上一部分關于行走的讨論已然觸及了倫理，即形式所承載的道德性。在電影批評中，有關影像倫理最著名的言論或許出自裡維特。他在《論卑鄙》一文中批評某個展現集中營恐怖景象的鏡頭缺乏道德，并指出“沒有絕對的場面調度，因為沒有絕對的場面調度，電影也永遠不會是一種語言：符号和能指之間的關系在這裡無迹可尋”。

文學領域有關這一點的研究或許更為成熟，我可以引用詹姆斯·伍德的話來說明（我實在是很喜歡這段話）：“小說還有道德的形式，而構成這種道德形式的，既有作家的風格，也有小說的内容。唯其如此，小說才有資格作為一種道德質詢，即福特·馬多克斯·福特所謂的‘一種極為嚴肅的探詢人類的媒介’……最理想的形式主義者都對内容很感興趣，因為内容的選擇總是形式的難題。最理想的道德主義者都對形式裝置很感興趣，因為這些裝置要承載真理，而不僅僅了美麗。”

談論洪常秀的鏡頭語言，就避不開他的推拉鏡頭。我們不禁想發問，他的電影中如此大量的推拉鏡頭，究竟隻是一種個人風格标識，還是一種倫理上的選擇？鏡頭每一次向人物推近，究竟隻是洪常秀的一次惡作劇，還是說它預示着更為深切的東西？我想，我們不必去仔細解讀每一次推拉進頭所代表的内涵（那往往是牽強附會的），但我們可以将其視作一種“倫理上的關懷”，一種對鏡頭背後之人的“在場性”的暗示。

鏡頭的推拉毫無疑問源自執鏡者（可能是攝影師但更可能是核心的創作者）的判斷，于是我們或許可以将“鏡頭推近”視為一種暗示性的語言，表達作為觀看者的執鏡者興趣的聚焦。基于這個假定，洪常秀便不再是一個“文本導演”。相反，他重視影像表達的優勢與局限。如果說小說帶給讀者的幻象是“作者不存在”，電影則給人以更深的幻象——攝影機不存在，觀看的行為完全是非入侵式的、合法化的。希區柯克的《後窗》破除了這一幻象，它分明揭示了觀影的本質——偷窺，所有看似在場景中的自在行動的人物其實都被一個“手持攝影機的”第三者所注視，這注視是無可逃避的，逃避注視的後果是角色的死亡。洪常秀所做的，就是對這種被隐藏的目光進行“去蔽”，使之在場。于是攝影機就代表了一種帶有倫理自覺的目光，每一次視野的轉向都是一次關乎道德的選擇。每一次鏡頭向人物推近，我們都可以認為是那個第三者“想看得更仔細”；每當鏡頭拉遠，都可能是那個觀察主體想“看到更多”，想将某個本不被注意的元素納入視野。有時候那些道德選擇并不是至關重要的，甚至可能隻是微不足道的，但至少依舊是道德的。

此外，我們還可以在那場幾位好友的餐桌戲中發現一些倫理。當鏡頭對準永熙和浚熙時，前景始終存在着一個被虛焦的天佑。當永熙和浚熙親密地對話、接吻時，我們依舊能看到天佑的反應：他或是托腮，或是捂臉。于我而言，這不是過度闡釋，而是一次重要的影像倫理選擇，因為前景的天佑是否存在完全決定了這一場景的傾向。我們不妨設想，如果鏡框中隻包括了兩個女人，我們對這個場景的道德感知會是怎樣？天佑作為那個因被排除在外而感到尴尬難堪的男人為什麼會被包括在内？這是譏諷還是同情？無論怎樣，倫理始終存在于影像之中。

第一部分所談論的場景寫作同樣具有影像的倫理。我們完全可以相信洪常秀的鏡頭具有普遍的道德關懷力量，因為在他的鏡頭裡，人物的對話與窗外湧動的海浪一樣重要，一個女人和一朵花一樣美麗，這難道不是最“民主”的電影嗎？正因為洪常秀的電影是關于“此在”的，作為觀衆的我們也同樣能沉浸在場景中（因為我們無須為其他任何事而憂慮），我們靜聽環境的細微聲響，感受着異國冷風或天色。我們當然能捕捉到畫面之内的一切，而那一切都由于場景的此在性而向我們敞開，就像一場室内的對話戲中，攝像機捕捉到了窗外海浪的韻律。

在這部電影中，我們學習觀察與凝視，我們學着改變自己的想法，相信人物并不一定會是畫面的主體，相信每一個物件都有其生命，相信每一個生命都值得尊重。從咖啡豆切到一株羽衣甘藍，從一雙手切到另一雙手，這是多麼美麗的蒙太奇啊！

三、女人，男人

詩人要麼現在就是自然，要麼他将去尋覓它。——弗雷德利希·席勒

人們總說洪常秀的電影是關于男女關系的。這話沒錯，但不夠準确。我更願意說，洪常秀的電影是關于“女性-男性”這一辨證結構及其對親密關系的影響的。在洪常秀的電影裡，對女性和男性的塑造總是徹底且分明的。進一步講，洪常秀對女性的塑造往往是正面的、贊美的，而對男性的塑造總是負面的、批判的（這麼看來，洪常秀的電影或許是高度自省的）。

我更願意從洪常秀的最新作品《大自然對你說了什麼》開始談論這一性别辯證關系（這部電影也是我看的第一部洪常秀電影）。在《大自然》裡，辯證關系統攝着一切，所有故事的行進都緊緊圍繞着幾組類似的對立概念：自然-人為（或直接說poor in nature），女性-男性，天真-感傷。那一部電影幾乎把這幾組辯證關系歸化進同一組關系中（也就是“女性-男性”），電影中的女性們總是通過各種方式連接着自然（就像席勒所說的那樣，“她們本就是自然”），而男性——無論是男主角還是那個父親——都沉浸在自己的感傷與糾結中。男主角極力尋找着自然，極力通過自己感傷的詩歌去刻畫自然，卻始終不得要領，始終無法真正與自然接觸。在那部電影裡，這種全然對立的二元關系是鮮明的，且在故事中被（帶着調侃性的幽默）反複強調，成為故事的核心。這是《大自然》讓我沒那麼喜歡的一點，洪常秀的目的性太強了。歸根結底，他在創作電影時産生了他在電影中所譏笑的那種“感傷”，反而缺乏一種“天真”而堅定的自我。

《獨自》則不同，這部電影中女性-男性的辯證關系依舊存在，但不再是批判性的，而是單純的、直覺般的刻畫。顯然，這部電影是關于女性的，但在闡釋其中女性的特質前，我需要先來談一談這部電影裡的男性。因為在這一部電影裡，女性是“反抗性”的，我不得不先解釋她們所“反抗”的東西。

人們誤以為洪常秀在電影裡塑造的男人隻是“渣男”，這是很不透徹的。在我看來，他的電影中的男性實際上帶着不可救藥的暴力傾向和男性中心主義色彩。後者似乎更容易解釋，但其實也與其他電影中直接的男性沙文主義有所區别。它更像是一種下意識的對男性共同體的維護與對女性共同體的毀滅沖動。

允許我用洪常秀的另一部電影《你自己與你所有》中男女主人公吵架的場景來闡釋這一點：在這一場景之前，男主角英秀的好哥們兒對他說他女朋友敏貞又開始和别的男人一起喝酒了，而且喝酩酊大醉，大吵大鬧。同時，他的哥們兒也暗示了敏貞和他不相配。吵架開始于英秀質問敏貞為什麼又不遵守約定、出去喝酒了。值得注意的是，他的好哥們兒在轉述時強調了這也是“聽别人說的”，也就是說，英秀直接把聽來的第三手資料當作了确切無疑的真理。而無論敏貞自己如何否認，英秀的質問依舊是建立在“你就是喝了很多酒”這一基礎之上的。于是我們可以說，英秀潛意識中依舊對男性話語的可信度進行着完全的肯定（“君子一言，驷馬難追！”），而對女性話語的可信度進行着毫無根據的否定（“女人就是滿嘴謊話的狐狸精”），這一判斷是毫無根據的。這段對話充分體現了洪常秀對男性心理的把握能力，盡管這些心理總是令人感到憤怒。

回到《獨自》中的男人來。這部電影中主要有三個男人：天佑，明洙，桑元（導演）。我接下來要解釋的就是他們是如何展現我所謂的抽象意義上的“暴力”傾向的。

天佑是最直觀的暴力施加者。在他與永熙見面的第一場戲中，他的言語帶有長輩般的訓誡姿态，他帶着最自以為是的“禮貌”逼迫永熙談論她之前身陷其中的绯聞。這是語言上的暴力，這種暴力在整部電影中還有很多。此外，洪常秀還着重展現了他在身體上展現的暴力（或入侵）。從與永熙握手時過度用力，到三個人進電梯時他先于兩位女士進入，再到他在永熙公寓的沙發上随意地脫鞋躺下，這都是他身上潛在的無意識霸權的佐證。

更可怕的是，這些“暴力”因素從來不是作為情節推動力或奇觀展示而存在的，它們在生活場景中沉默地發生、進行着，甚至人們都不再去注意。我們隻能在握手後的一個鏡頭裡看到，永熙無力地向後靠着坐在卡座上，再後面一個鏡頭裡，她在認真塗着護手霜，呵護着自己剛才被“暴力”入侵的手部。

明洙是洪常秀電影裡另一個常見的形象，一個失敗的窩囊男人。然而，就算這樣一個失敗的人，在面對與他親密相處的女性時，都會突然産生無來由的霸權傾向。他面對永熙時，總是放低姿态，滿臉堆笑。然而，他對他的女友卻總是說着否定的話語：否定他們的親密關系，拒絕現在挑豆子，拒絕女友發出的親吻的邀請。他将對自己失敗的惱怒轉移在女友身上，将外界對他的打擊轉化成自身的暴力，平白無故施加在他所愛的女性身上。

電影中的老導演是洪常秀自己的化身這一點再明顯不過了。而老導演的“暴力”也是洪常秀自身的焦慮所在——他不斷竊取着自己的生活，拍攝自己所愛的人，讓“生活”降格為“作品”。盡管我們說電影或許是最本真的藝術，但它作為一種人造物依舊是“反本真”的。于是永熙在最後大聲質問導演：拍自己所愛的人幹什麼？難道想解恨嗎？她試圖守護最本真的事物，一旦愛被攝影機所呈現，就會被混入謊言、粉飾、美化和辯解。那難道不是對愛與所愛之人施加的暴力嗎？

談論洪常秀作品中的女性比談論其中的男性困難得多，談論金敏喜所扮演的那些女人更是難上加難。她們（或者直接說“她”）往往神秘而堅定，她們的目光與這個生活世界（Lived World）緊緊相連接，她們虔敬地感受賜予給她們的一切，她們憎恨虛假而熱愛真實，憎恨僞善而熱愛誠摯。很少有導演賦予他/她的主人公如此強大的感知力，這種感知力原本是文學角色特有的，是被福樓拜開啟的文學傳統。電影（因其叙述者的根本性缺失）總是讓它的人物淪為被注視的、被觀察的、被評判的對象，然而洪常秀卻将注視的權力賦予他的人物，甚至我想說，是人物自身強大到了從洪常秀手中搶走了注視的權力。這是多麼偉大的權力讓渡。

于是我們發現金敏喜的每一個表情都是對電影本身的一個注解。她的面孔、她的轉頭、她身體的變化因此具有強大的道德感染力，因為我們知道那并不是無來由的。因此當永熙的手輕輕撫摸着那株羽衣甘藍的表面時，我們深受感動，我們感受到的是一種強烈的卻未被言說的主體性，是溫柔的目光，更是對種種無形暴力的堅定反抗。

隻有這樣，我們才可以說，洪常秀是愛女人的。他的愛中帶着贊美與謙卑。

四、孕育幽靈的空間

電影的世界是一種沒有背景和透視的生活，其中既無重量亦無質量。這是一種沒有靈魂，僅由純粹的表面所構成的生活。——格奧爾格·盧卡奇

盧卡奇這段話寫于1918年。這是他在電影誕生之初産生的本體論思考，因此略顯武斷。我卻覺得其中也蘊含着一些極為本質的東西；我甚至可以說，往後的電影都離不開這句論斷的束縛，創作者們或是接受它，或是挑戰它，或是利用它創造自己的風格。

為了引入幽靈這一元素，我不得不再一次提到濱口龍介和他飽受贊譽的作品《夜以繼日》。在那部電影最著名的一場餐桌戲中，鳥居麥和其他人共享着一個空間。

我想說什麼？首先我需要提供我對這部電影的理解（或許異于大部分理論）。我認同将鳥居麥視作一個幽靈（無論是身體上的還是本質上的），有關這一點的多重論證在這裡我就不再贅述。但我認為重要的不是幽靈的屬性，而是幽靈與空間的關系。如果将鳥居麥視為幽靈，那他必然是屬于某一個人的幽靈，即朝子心中的幽靈。然而這個幽靈卻能入侵外在于（而非内在于）朝子的現實空間，并且與外在于朝子的現實人物共享這個空間，在物質上改造着現實。《夜以繼日》便是這樣一部關于外在于心靈的幽靈的電影，而且能将這個主題充分闡發的媒介唯有電影。這不僅是虛構與真實的問題（文學同樣能處理這樣的問題），這是一個關于本真性的悖論。

電影向我們呈現空間，同時也向我們保證了所呈現的空間的本真性。用盧卡奇的話說，電影中的空間是“一種沒有背景和透視的生活”，甚至可以說是“所見即所得”。我們見不到人物的内心世界，也見不到更多形而上的真理。電影是表面的世界。

但有人會說，電影中對幻覺的呈現也是早已有之，1928年施特羅海姆的《婚禮進行曲》中就出現了男主人公幻象之中的巨人。是的，但那依舊無法構成一種悖論，因為那依舊遵循着我們創造幻象的真理：幻象是私人的，是心靈的投射，它并沒有可能實際存在于電影空間之中。假如有第二個人出現，他/她也隻會對那個看到幻象的人說：“我怎麼就沒看到？”在這樣的情況下，電影并沒有說謊，因為電影空間的本真性依舊被保護着，就算有人在上面變了一個小小的戲法，但那終究是戲法，我們知道那不可能是真的。

《夜以繼日》是對這一本真性的挑戰，《獨自》亦然。那個神秘的男人究竟是誰？我們無從得知。或許原本隻是一個形迹可疑的路人，一個在異國碰到的同胞，然而他卻逐漸成為了一個幻影，永熙心中的一個夢魇，甚至可能是内心罪惡感的外顯。他跟随着永熙，他停留在電影的“後景”中，最重要的是，他改造着現實。他在擦玻璃，在推動陽台門，在扛着永熙于沙灘上奔跑。就算他誕生于永熙内心，他也依然不受永熙的控制，這或許是一個隐喻，但我更覺得它超越了隐喻，它構建着一種新的現實，一種由實體和幻象共同創造、改造的現實。（在這一點上，濱口龍介做得比洪常秀更為徹底，他的創造是完全自覺的。）

而這一切反叛的介質都是電影的空間，電影的時間是謊言，但電影總是很難在空間上撒謊。一切詭異感都源于空間的不确定性，如果這個空間是實在的，那怎麼會被幻象改造？如果這個空間本身也是幻象，那是誰的幻象？如果不是集體的幻象，為什麼那些存在于幻象之外的人們也參與其中，也将奇異視作慣常？

空間的悖論像是最誠實的孩子所作的謊言，不僅令人琢磨不透，而且還帶來了一種對本真性被破壞的強烈感傷。對空間同一性的挑釁總是會将我們暴露于最令人恐懼的未知中。就像當永熙向大海走去是，鏡頭搖向同行的人。我們當然知道，空間既同一又整一，如果鏡頭再搖回來，永熙應該依舊在那裡，最多又向大海走了幾步。所以當鏡頭真的搖回來，我們卻發現永熙消失時，我們不禁感到困惑，更多的是感到慌張：現實主義的原則去哪兒了？關于空間的真理去哪兒了？

插入一段閑談：詩歌、小說和音樂毫無疑問都是時間藝術，這些作品（以及對它們的欣賞）都會在時間上展開。繪畫和雕塑是空間藝術，它們顯然在空間中占據一定體量，且在空間中展開。那麼，電影是時間藝術還是空間藝術？它既随着時間展開，又在空間上展開（既是畫面内的又是畫面之間的）。我對這個問題進行了一些粗淺的思考，得出了一個初步的結論：電影是在空間與時間之間建起橋梁的藝術。在電影之前，其他的藝術形式都或多或少嘗試過這一點，然而隻有電影，将這一點作為了自己的本質。當我們的目光（或是攝影機）從一處移到另一處時，視域内的空間發生了改變。但與此同時，時間也必然在流逝。空間不可能脫離時間的流逝而轉變——就算是蒙太奇。

就算是蒙太奇也會參與空間的遊戲。讓我們再次回到《夜以繼日》，談談這部電影中我最喜歡的幾個鏡頭。前一個鏡頭裡，朝子注視着攝像機（以及觀衆），我們一時産生了被注視的錯覺；下一個鏡頭是朝子眼中的大海，如此遼闊，如此明亮。這于我而言才是這部電影真正有魔力的時刻，一個簡單的、由小小的誤會構建起的剪輯，蘊含着令人欣喜的驚奇。始終驚奇同樣也是關于“空間”的。因為在第一個鏡頭裡，我們險些誤以為那一塊平面（鏡頭-屏幕）背後的空間不存在（或者說隻存在着我們身處的空間），但下一個鏡頭打破了我們的臆斷，在我們目光不可及之處，或許存在着更為廣袤的空間，那或許是一片一度被我們遺忘的海洋。空間一直存在着，隻是一直沒有被“發現”。

神奇的是，《獨自》中存在着與其完全相反的空間蒙太奇，那存在于兩個部分之間。第一部分以神秘男人背着永熙遠去結尾，接着是一片黑色，一串字幕，當屏幕再次亮起的時候，我們看到了永熙坐在影院裡，燈光亮起。或許這兩個場景完全無關，但當它們被組接在一起時，蒙太奇的魔法（也是庫裡肖夫的預言）發生了，我們陷入了一陣困惑之中：第一部分所展示的空間是否真實存在？或者，用電影院的比喻來問，之前所展現的空間是否是銀幕這個平面上所展示的錯覺？

然而在《獨自》中，空間訴說着謊言，但同時也承載着真理。就像第一部分關于“行走”的讨論所指出的那樣，洪常秀重視空間的本真性。至少，他尊重着空間的構成：兩個空間之間隔着另一段不可克服的空間；有畫内的空間，也有畫外的空間，有前方的空間，也有後方的空間，還有穿梭其間的時間；在一個閉塞的空間以外，或許存在着一個更為廣袤的空間。

五、另一個洪常秀

到最後他發現他所繪制的隻是他自己的一幅肖像。——博爾赫斯

看過一些洪常秀電影的人都會發覺，《獨自》絕不是一部典型的洪常秀作品。它一反洪常秀的極簡風格，加入了許多我們或許會稱為“電影感”的元素：造型的、氛圍的、構圖的、特寫的、戲劇的。或許我會将這種調整視為“穩健”；當然，這種風格上的穩健并沒有掩蓋洪常秀在這部電影中灌注的情緒之強烈，強烈到這部電影完全可以被形容為“抒情的”。

《獨自》算是洪常秀對他出軌事件（讓我們直白地指稱它）的回應。2015年，洪常秀與金敏喜在合作《這時對，那時錯》期間發展出戀情，當時洪常秀55歲，金敏喜32歲。2016年，兩人的婚外情曝光。洪常秀離開家庭，向妻女宣告“想和别的女人生活”，同時停止提供家庭的經濟支持。2017年，兩人公開承認戀情并赴美躲避風頭，盡管洪常秀多次提出離婚訴訟，但每一次都被法院駁回。2024年4月，兩人的孩子在首爾出生，這一事件遭到了衆人的唾棄。

陳述兩人戀情的發展經過無非是想證明，其中沒有什麼可以美化的成分，這毫無疑問是缺乏道德的行為，至少對洪常秀的妻女來說一定如此。我并不想借此引出“出軌是否道德”之類的無聊讨論，我關心的是洪常秀是如何自陳的，他站在什麼立場、以什麼樣的姿态來審視自己的感情，以及一個較為終極的問題：道德是怎樣塑造他的電影的。

為什麼這個部分的标題是“另一個洪常秀”？實際上，我所謂的“另一個”就是“這一個”，就是拍攝《獨自》的洪常秀。洪常秀是個有高度倫理自覺的創作者，他深知道德的危險性，他明白所有的寫作到最後都會遇上道德的問題。在别的電影裡，他選擇有意地拉開距離，站在遠處、使用極為去情緒化的影像來展現他的道德故事，将自己所認同的道德拆分為多個部分，賦予不同的人物。但《獨自》展現的是另一個洪常秀，一個抛開道德顧慮、一心要為自己所愛之人辯護的洪常秀，他擁有了更為堅定的形象，他更從容地去使用那些渲染情緒的電影語言，他不再追逐情感的中立，而是任憑自己向着一端大幅度傾斜。這就是為什麼在那麼多洪常秀作品中，《獨自》打動了我。相對于洪常秀的其他電影，它不僅更具“矯飾”的美感，還擁有一個堅定的關于愛與勇氣的道德立場，這無關對錯（盡管其中包含着對錯），隻是選擇。一旦有了選擇，他便有了力量，便敢于與全世界去對抗，敢于借永熙之口辯護，嘲笑所有不敢去愛的人。

因此，我由衷地為拍攝《獨自》的洪常秀感到高興，我相信那一刻的他是不可戰勝的。他剝去了自己的“感傷”，緊緊握住一種天真。當然，他依舊在自省，他質疑自己将這一切生活事件拍成電影是否是另一種不道德。然而，這部電影總是超越了他的自省，他自己或許也已經意識到：他就是一個導演，一個創作者。他不是一個聖徒。除了創作，除了把自己身上所有不堪的、糾結的、暧昧的、驕傲的東西拍成電影以外，他什麼都不能做。他的形象是他唯一擁有的真理。