映後嘉賓:導演布魯諾·杜蒙 、李迅老師、王垚老師

映後文字記錄:

勘誤:導演并未在電視台工作過
導演:我是哲學出身,我的電影切入與哲學的學習有關,我是從哲學家的角度,并不是社會學家的角度,去理解世界,感受再現的形式,試圖理解女性角色。
導演:“法蘭西”确實有雙重意義:一方面它是一個名字,另一方面它代表法國這個國家。記者是精英階層,我感興趣去理解媒體明星的心理演變、對世界的看法,人物是複雜的。
王垚:人物的困境也是法國的困境。
李迅:肯定是有雙重意義,“記者比政客更加具有煽動性”,“法蘭西”這個詞把國家與職業聯系在一起,是同構的關系,第二個同構是,女主法蘭西利用各種技巧,具有一種表演性,她全情投入做好工作,有一種“裝”+欺騙,所以這也是她為什麼最後會原諒男友。在最後,表現出一種對惡的絕望和認同,生活還要繼續,這些表達都是非常複雜和深刻的。影片的四個關系:與經紀人(這和馬克龍與部下的關系是一樣的)、與丈夫家庭、與采訪者、與男友(法蘭西本身就幹着欺騙的事,她自己又接受不了男友的欺騙,雙标,最後她還是選擇原諒)
王垚:我們看到怕片場、素材、拍攝現場等,展示剪輯機制表現出來,電視媒體記者專業性方面您是怎麼構思的?
導演:我認為電視就是一種電影,記者就像導演,他在導演片子、在調度影片。記者本來應該要講出真相,但并沒有。我的立足點是,電視變成了電影,電視對我來說就是電影,包括了電影所有的含義,比如真實的與虛假的。其實電影比一切都要更真實,比如它和虛構的東西一樣,雖然有些虛構,但應該說出的是真實的東西。
王垚:怎麼定義真實?
導演:這就像善與惡的關系,電影比電視更能說出真相,因為真相我們看不到,隻能看到再現,這就是為什麼藝術要去處理“真實的再現”,而不隻是表象。電視隻注意表象,需要電影人和藝術家通過虛構才能接近現實,真相是存在的,但是很難找到的。
王垚:展現提詞器的意義在于,揭露這個機制,像楚門的世界一樣。
王垚:最新作品《帝國》,用很多綠幕摳像技術,這是出于什麼構思?
導演:突出這是電影,所有背景都是假的,顯示出這是被再現出來的,這讓人非常着迷,正因為是虛構的,才能讓我們抵達真相,拟像就是這個意思,有很多東西在電影中感到虛假的,但這是我們唯一抵達真相的方式。比如梵高的草堆看着是假的,但沒有比這更好的方式。
王垚:我确認一下,是否所有演員是後期配音?感覺聲音比較靠前,包括所有動效都是後期,這是否像您說的,通過再現去接近真實?
導演:聲音是我們現場錄制的,就像做菜,有些是天然的,有些是後期添加的。有些動效布景确實是後期添加的,眼淚、哭泣這些是真的,真的哭嗎?不一定,是演員的,似真似假。哭的是真誠的嗎?不一定,因為她确實是在演戲。
李迅:配樂特點,是與人物心理暗合的,評論性的音樂,整個宴會的音樂非常深沉,符合人物心理(表達她的不爽)。同樣的音樂放在不同的段落裡。
導演:你很好感受到音樂作用,确實音樂本身是在講述劇情的,有時候有種預示性的功能,預感将要發生的事情,人物本身還不知道,所以音樂是在向觀衆作預告,音樂已經知道人物将要進入什麼命運,音樂與人物之間有種時差,觀衆能夠有不同視角、層次去感受情感。
王垚:這部電影重新定義什麼叫特寫鏡頭,導演是怎麼和賽杜合作的?是先有劇本還是先找女主才有的劇本?
導演:是她跟我說有興趣合作,我就為她寫了個劇本。我喜歡呈現人自然的心理,與她一起,我首先去了解她是什麼樣的人,再去創作這個作品,為了契合她。一開始她是不哭的,後來我加入一些哭泣場景、敏感性,我又感覺她有點幽默,我喜歡觀察我的演員特點,然後再添加一些東西在其中。
李迅:為什麼要她哭這麼多次?十幾次
導演:因為我想呈現人物的悲劇性,她情感非常豐富,人物非常精緻、是個職場精英,但又是脆弱的, 極端的脆弱性,我們能看到人物像小提琴,表現不同的情感,讓觀衆感受到極端的情感。
王垚:簡單介紹一下最新作品《紅岩》?
導演:我還沒拍呢,和孩子一起拍,過程很複雜,因為都是小孩,故事裡面有一些曲折,我們的技術條件讓我感覺剪輯非常困難。
觀衆提問1:賽杜像是一個置身于事件的局外人,影片展現她的崩潰,最後他在男友身邊崩潰,她變成一個混沌的人。但後面她經曆了事業的低谷、家庭的變故的時候,她的崩潰就一筆帶過了,這是為什麼?
導演:你理解的很對。她就像宇宙的宇航員,與自己經曆的事情有一點距離,貼合又遊離,有意思的就在于拍攝這樣一個人物,生活中有很多這樣的人,我賦予這個人一個記者身份,讓她經曆痛苦、哀悼、各種事故,實際上,主線是她在尋找愛,我們每個人都是一樣的,賽杜不是女性的角色,而是一個人,我總得給她一個身份,我選擇了女記者,她是一個想象中的人物,有時候真有時候假。
觀衆提問2:丈夫的作用除了是與妻子作對比,他的性格還有什麼巧思在裡面嗎?
導演:這個女性是一個中産階層,丈夫也是,他們都是精英,她與政治界有一定聯系,丈夫也是精英-作家,他們兩個人經曆一定程度的墜落,我不是做一個社會學家的工作,但能看到一些社會學的東西,比如我們看到一個階層的隕落,我真正想體現人物内心-精神層面生活,所以我隻能展現實際生活來體現她的變故。
觀衆提問3:導演您的作品風格很明顯是兩類,一類是早期的更殘酷更嚴肅主題,一類是更偏遊戲的-指導演員身體口音等,法蘭西有一種融合性,為什麼有風格轉變?二者有什麼聯系?
導演:我喜歡去和人交流,我早在《人啊人》到《弗朗德勒》,我感興趣情節的主線。後來我發現,采用喜劇,有時候和悲劇有相近之處,如果我們把喜劇的成分降低就會進入到悲劇當中,如果把悲劇推進到極緻就會進入到诙諧當中,有點像善與惡的關系,所以我關注這些事物的巧合,通過思想去探讨這些是很難的,通過電影就更簡單些,因為我們每個人物都有善與惡的一面,探讨既有悲劇又有喜劇的關系,這種糅合是我感興趣的, 但是人們的大腦不太習慣處在這種模棱兩可當中去思考,我自己喜歡把悖論和矛盾結合在一起。
觀衆提問4:馬克龍真的演了這部電影嗎?xxxxx(沒記到)?
導演:用圖像可以講述任何東西,比如馬克龍的新聞發布會,讓大家相信這是真的,這既是真的也是假的,這就是電影,但它要表達的就是真實的,馬克龍既在又不在,這就像記者一樣,既可以是真的也可以是假的。
觀衆提問5:2021年拍攝的《法蘭西》,那會兒正好是疫情,為什麼當時沒有拍疫情的電影?
導演:通過圖像來接近真實,圖像本質就是電影,是我們創造出來的,電影當中有真實的部分,但它還是虛構出的現實。在疫情拍這部隻是一個偶然,我就是想拍媒體方面的東西。女主她對死亡表現出來的樣貌不是冷漠,而是一種迷茫、不知所措,有時候我們是很難接受死亡的。這部電影是一個情節劇,要展現出悲劇性的東西。