今天的作業是在兩天内看完《故事：材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》，之前看過一章，沒有接着看完。事實上，我對麥基不太感冒，大概十年前吧，他來北京開班，講寫劇本，當時有人每天在微博上貼處他的講課筆記，狂熱一時。我想來對熱門的東西不感興趣，但是事隔十年重新來看，說不定符合“真香”定律呢。
作者開宗明義講到，《故事》的寫作宗旨即是為了加強你對電影劇本寫作這門手藝的掌握，解開你的束縛，讓你能夠表達對生活的原創看法，提高你的才能以超越陳規俗套，創造出具有獨特材質、結構和風格的電影。他認為，電影是一門藝術，也有簡單依循的原理，它具備普遍性的人生體驗，同時也創造出同樣缜密的世界、人物和故事，能讓觀衆體驗一個虛構的世界，同時照亮他們的日常現實。觀衆是故事設計的決定力量，沒有觀衆，這種創作行為便失去了意義。
一、人生的虛度
亞裡士多德在《倫理學》中提出了一個問題：一個人應該如何度過他的一生？人類一直基于四大學問——哲學、科學、宗教、藝術中尋找答案，探尋人生意義。而随着我們對傳統意識形态的信仰日益消減，人們轉而尋求更容易獲得的給養——娛樂。戲劇、散文、電影、歌劇、啞劇、詩歌、舞蹈，每一種都有其娛人之長。隻不過在不同的曆史時期，其中的某一樣式會走到前台而已。十六世紀扮演了這一角色的是戲劇，十九世紀是小說，二十世紀則是電影。
寫到這裡會覺得很恐怖，沒人願意去研究學問了，或者說學問的邊界已經被前人踏平了（或許隻有科學還能往前推進一點點，哲學、宗教、藝術怎麼可能還有人站出來說前人是錯的，推翻重來），後來的人隻能拾人牙慧，或者等着被喂養。
二、講故事是一門手藝
音樂是不是一門手藝？如果你想作曲，你會去上音樂學院，學習理論和實踐，專修交響曲這一樣式。經過多年的勤學苦練，你會将自己的知識融入你的創造力，鼓起勇氣大膽作曲。而劇作家，往往隻是對所遇到的每一部小說、電影或戲劇中故事要素的無意識吸收。再在寫作時，将自己的作品與他在閱讀和觀看過程中積累的一個模式用試錯法進行匹配。作曲家所擺弄的是具有數學般精密度的音符，而作家所染指的卻是一種被稱為人性的模糊的東西。劇作家可以通過接受大學教育或在圖書館自學，通過在戲院工作或寫作小說，通過在好萊塢制片廠體制中充當學徒，或通過以上多種手段的綜合，來學習他們的手藝。威廉·阿徹、肯尼斯·羅和約翰·霍華德·勞森等學者都寫出了有關劇作理論和散文藝術的傑出著作。由此造就了20-60年代的好萊塢黃金時代。
現在為什麼講故事越來越難？作家總要圍繞着一種對人生根本價值的認識來構建自己的故事——什麼東西值得人們去為它而生、為它而死？什麼樣的追求是愚蠢的？正義和真理的意義是什麼？價值觀、人生的是非曲直，是藝術的靈魂。在過去的幾十年間，作家和社會已經或多或少地就這些問題達成了共識，可是我們的時代卻變成了一個在道德和倫理上越來越玩世不恭、相對主義和主觀主義的時代——一個價值觀混亂的時代。什麼樣的故事能讓你坐在黑暗的影院中，注意力集中在銀幕之上，體驗故事及相伴而生的強烈的、有時甚至是痛苦的情感刺激，并随着意義的加深而被帶入一種情感的極度滿足之中。
故事如何設計？這些人物是誰？他們想要什麼？為什麼想要？他們将會采用怎樣的方法去得到他們想要的東西？什麼将阻止他們？其後果是什麼？然後把其結構、背景、人物、類型和思想融合為一個天衣無縫的統一體。要想找到它們的和諧，作家必須研究故事諸要素，把它們當成一個管弦樂隊的各種樂器——先逐一精通，再整體合奏。作家需要不斷磨練技巧，直到知識從左腦滑向右腦，直到智力感悟變成一種謀生手藝。
三、故事的結構設計
1.故事情節
故事的結構設計可以是人物（以人物推動），可以是事件（以事件推動），當然我們通常會講到情節，我們也可以稱為結構設計。
情節包括場景、節奏（遞進）、序列（一波三折）等，還有就是結構，這在書中稱為故事三角，比如大情節（關注人類命運，外在沖突、線性時間、一主人公、閉合結局）、小情節（關注個人情緒，内在沖突、非線性時間、多主人公、開放結局）、反情節（巧合、非連貫現實、靜止、反結構）。關于故事三角，作者講了很多，他深信這就是故事的法則，無論其背景或教育程度如何，每一個人都是自覺或本能地帶着經典的預期進入故事儀式的。因此，若想炮制小情節和反情節作品，作家必須順應或者反着這一預期來進行操作。隻有精心而富有創見地将經典形式揉碎或彎曲，藝術家才能導引觀衆感知到潛藏在小情節中的内在生活或接受反情節的荒誕冷酷。大師，首先必須精通大情節。年輕作家為了避免商業主義的污染，便回避了閉合結局、主動人物、時空順序以及因果關系。結果，其作品便被矯揉造作所荼毒。父權的憤怒反抗并不是創造力，而是為了博取關注的忤逆行為。為不同而不同就像對商業法則的盲從一樣空洞。這句話非常經典。
2.故事背景
故事的背景是四維的——時代、期限、地點和沖突層面。
故事發生在當今世界、曆史時期還是假想的未來？
在人物的生活中，故事的時間跨度有多長？幾十年？幾年？幾個月？幾天？幾個小時？或是沒有時間維度？
故事的具體地理位置是什麼？在哪座城鎮？在哪些街道？在哪些街道的哪些樓房裡？在哪些樓房的哪些房間裡？上了什麼山？穿越了什麼沙漠？旅行到哪個星球去了？
一套故事背景不僅包括物質域和時間域，還包括社會域。這是一條垂直的維：你是在什麼沖突層面上講述你的故事？無論外化于機構還是内化于個體，各種政治的、經濟的、意識形态的、生物的以及心理的社會力量，都會像時代、風景和服裝一樣，對事件的塑造發揮着同樣的作用。因此，人物設置，包括其各不相同的沖突層面，也是故事背景的一部分。你的故事是否聚焦于人物内心的、即使是不自覺的沖突？或提高一個層面，聚焦于人際之間的沖突？或者更高更廣，聚焦于與社會機構的鬥争？甚至再廣泛一些，聚焦于與環境力量的争鬥？從個人潛意識到天上的浩瀚星辰，穿越生活的所有多重體驗，你的故事可以定位于這些層面的任意一個或任意組合
在可知的範圍内寫作。一個地大物博、幅員遼闊的世界會把人的大腦拉抻成一紙薄片，使得我們的知識流于表面和浮淺。而一個有限的世界和有機界定的人物設置才能讓我們擁有知識的深度和廣博。背景對故事的反諷表現在：世界越大，作者的知識便越被稀釋，其創作選擇也就越少，故事便越發充滿陳詞濫調。世界越小，作者的知識便越完善，其創作選擇也就越多。結果是一個完全新穎的故事，以及對陳詞濫調作戰的勝利。
寫作的方法：調研（獲得背景知識），記憶（調取個人體驗）、想象(關聯整合)。作者我把這段摘錄下來，因為可能以後會用到：
記憶 舒展一下你伏案的腰闆，問問自己：“我個人經驗中的什麼東西能觸動我人物的生活？”比如說，你在描寫一個中年經理人，他正面臨一次與其事業成敗生死攸關的工作演示。個人生活和職業生涯的好壞都将在此一舉。他很害怕。害怕的感覺是怎樣的？于是乎，你的記憶慢慢地把你帶回到那一天，不知出于什麼原因，媽媽把你鎖在壁櫥内，離開家，直到第二天才回來的日子。努力回想你被黑暗窒息時所經曆的那段漫長而恐怖的時間。你的人物可能會是同樣的感受嗎？如果是，那就把你在壁櫥内度過的一天一夜生動地描述下來。你也許以為自己知道，但直到寫下來之前你都無法确信你知道。研究并不是白日夢。探索你的過去，讓情景再現，然後把它寫下來。在你的頭腦中，它隻是一種記憶，但寫下來之後，它就變成了一種工作知識。現在你可以用筆蘸着體内恐懼的膽汁，寫出一個真誠而獨一無二的場景。
想象 再舒展一下腰杆，自問：“如果日日夜夜、時時刻刻地過着我人物的生活會是什麼樣子？”你可以用生動的細節描繪你的人物如何購物、如何祈禱、如何做愛——無論這些場景最終會不會進入你的故事，它們都可以把你引入想象中的世界，直到讓你産生一種似曾相識之感。記憶可以給予我們整塊的生活，而想象則會為我們提供碎片，那些看上去毫無聯系、支離破碎的夢境和體驗之間的隐藏關聯将被想象搜尋出來，并融合為一個整體。在找到了這些關聯并想象出那些場景之後，你便可以把它們寫下來了。
調研 你去一下圖書館，讀幾部有關家庭生活動态的權威著作，有兩件非常重要的事情将會發生：1.生活教會你的一切都會得到強有力的證實。在書本的字裡行間，你将會看到自己的家庭。你的個人體驗是具有普遍性的，這一發現至關重要。這意味着你将會有一批觀衆。盡管你是獨自寫作，但世界各地的觀衆都會理解，因為家庭的模式是普遍存在的。你在自己的家庭生活中所經曆的一切都類同于其他所有家庭的經曆——悲歡離合、喜怒哀樂、紛争與聯盟、忠貞與背叛。當你在表達你覺得專屬于你的那些情感時，觀衆中的每一個成員也都會把它認同為專屬于他自己的情感。2.無論你在多少個家庭中生活過，無論你觀察過多少個家庭，無論你的想象是多麼的生動，你對家庭性質的知識也僅僅局限于你所經曆的有限圈子。但當你在圖書館做筆記時，你紮紮實實的事實研究将會把那個圈子擴展到全球。你将會為自己突然而強烈的感悟感到震驚，達到一種你不可能通過其他任何方式企及的理解深度。（這裡講的就是個人經驗和集體經驗）
盡管研究能夠提供素材，但它絕不能取代創作。對背景和人物所進行的傳記的、心理的、物質的、政治的和曆史的研究固然不可或缺，但這種研究如果不能導向事件的創作，則毫無意義。故事并不是由一堆累積的信息串聯而成的叙事。研究也不能曠日持久。太多缺乏自信的天才經年累月地埋頭研究，結果卻什麼也沒寫出來。研究是喂哺想象和發明這兩頭野獸的肉，其本身并不是目的。研究也不存在一個必要的程序。我們并不是要在筆記本上填滿有關社會的、傳記的和曆史的研究筆記之後，才開始構思故事。創作很少會如此理性。創新和探索是交替進行的。随着你在故事中不斷地種下新的想法，故事和人物便會自行生長；随着你的故事不斷生長，新的問題便會被提出，于是便渴求進一步的研究。創作和調研必須循環往複地進行，二者互相要求，互相牽掣，互相推進，直到一個完整而鮮活的故事從萬般頭緒中脫穎而出。
3.故事類型
要熟悉類型，像交響樂熟悉的結構一樣。你必須對這一形式進行研究。類型評論的書籍也許能有所幫助，但很少具有現實意義，且沒有一部是全面的。不過，還是要博覽群書，因為我們需要所能得到的任何可能的幫助。然而，最有價值的見識還是來自自我發現，沒有什麼能像發掘出埋藏的寶藏那樣，激發人的想象力。
研究類型的方法：首先，列出一個與你作品相似的電影清單，無論是成功的還是失敗的。（對失敗的研究能給人啟迪……使人謙恭。）其次，租借影片錄像帶，如果可能的話，再購買這些影片劇本。然後，在錄像機上拉片，停停走走地研究這些影片，并逐頁對照劇本，将每一部影片按背景、角色、事件和價值等成分進行細分。最後，将這些分析逐層地摞起來，從上往下對其進行仔細觀察，并問：我這一類型裡的故事都是幹什麼的？其時間、地點、人物和動作的常規是什麼？在你找到答案之前，觀衆總是要比你超前一步。
為什麼要在類型範圍内練習？創作限制的原理講求在一個障礙圈内獲得自由。初始步驟之一便是确定統領我們作品的類型或類型組合，因為那能夠生長出最豐盛思想成果的富饒之地便是類型常規。類型常規是一種創作限制，它迫使作家将其想象提高到能靈機應變的水平。精通類型之後，我們便能夠引導觀衆去體驗豐富多彩、新穎别緻、變幻萬端的常規，從而重構并超越觀衆的期待，不僅給予他們所期待的東西，而且還能更上層樓，給予超出其想象的驚喜。練習完成之後，就可以混合類型和再造類型了。對類型的精通能夠使作家緊跟時代的潮流。類型是觀照現實的窗口，為作家提供看待人生的不同方式。當窗外的現實發生了變化時，類型也會随之進行改變。否則，它就會變成沒有生命力的化石。所有寫作都是一種磨練，而銀幕劇作則是一場紀律嚴明的軍事演習。所以，你必須問自己，什麼東西足以使你的欲望一刻不停地燃燒長達數月的時間？
我個人比較喜歡這段，關于作家動機的描述。我翻譯過來是對想表達事物的執念，我認為好的作家不是在塑造人物或是設計精巧的情節，而是想表達自己的價值觀或者關注的内容，不停地分析描摹它，直至自己思考成熟，并傳達出來。
偉大的作家都不是折中主義者。他們将自己的作品嚴格地聚焦于一個觀念，一個能夠點燃其激情的單一主題，一個他可以通過畢生追求而不斷翻新的精彩主旨。例如，海明威便癡迷于如何面對死亡這個問題。在他目睹了父親的自殺之後，這一問題成為他的中心思想，不僅體現在他的作品中，還貫穿在他的生活裡。他在戰場上、體育運動中、獵場上，不斷地追逐奔跑，直到最後，将獵槍插入自己口中，才終于找到死亡。查爾斯·狄更斯的父親因債務訴訟被捕入獄，他在《大衛·科波菲爾》、《霧都孤兒》和《遠大前程》中都反反複複地描寫了孤獨兒童苦苦找尋失散父親這一情節。莫裡哀對十七世紀法國的愚蠢和堕落痛恨不已，便訴諸筆頭以寫作劇本為生，其作品題目讀起來就像是一份對人性之惡的清單訴狀：《吝啬鬼》、《憤世嫉俗》、《無病呻吟》。這些作家都找到了他們的主題，支撐了他們作為作家的漫長旅程。而你的主題是什麼？你是否像海明威和狄更斯一樣，從自己切身的生活中來汲取養分？抑或像莫裡哀那樣，描寫你對社會和人性的想法？無論靈感源泉來自哪裡，你都必須注意這一點：早在脫稿之前，你對自我的愛就會瀕臨衰竭，你對思想的愛也會染病而亡。你會變得心力交瘁，厭倦于描寫自己和自己的思想，你也許會完不成這段賽程。
你還必須問自己：我最喜歡的類型是什麼？然後，執筆去寫你自己心中最愛。因為，對觀念或經曆的激情有可能衰竭，對電影的愛卻會是永恒的。類型應該是一個不斷給你注入新鮮靈感的源泉。真心實意地選擇好你的類型，因為在想要寫作的所有原因中，唯一能時時刻刻為我們提供養分的，就是對作品本身的愛。
4.人物塑造
人物的塑造往往通過以下的方式來白描：年齡和智商；性别和性向；語言和手勢風格；房子、汽車和服飾選擇；教育和職業；性格和氣質；價值和态度——我們可以通過日複一日地記錄某人的生活而獲知關于人性的所有方面。
除此之外，在人處于壓力之下做出選擇時得到揭示人物的本性，在他人性的最深處，我們将會發現什麼？他是充滿愛心還是殘酷無情？慷慨大方還是自私自利？身強體壯還是弱不禁風？忠厚老實還是虛情假意？英勇無畏還是猥瑣怯懦？對照或反襯人物塑造來揭示人物性格真相，是所有優秀故事講述手法中的基本要素。在人物塑造的對照和反襯中進行人物深層性格的揭示，對主要角色而言是一條根本原則。小角色也許無所謂隐藏的維度，但主要人物必須得到深刻的描寫——他們的内心絕不能和他們的外表一模一樣。最優秀的作品不但揭示人物性格真相，而且還在其講述過程中展現人物内在本性中的弧光或變化，無論變好還是變壞。
結構的功能就是提供不斷加強的壓力，把人物逼向越來越困難的兩難之境，迫使他們做出越來越艱難的冒險抉擇和行動，逐漸揭示出其真實本性，甚至直逼其無意識的自我。
人物的相對複雜性必須與類型相互适應。動作/探險片和滑稽劇要求人物保持簡單，因為複雜性将會把我們的注意力從驚險動作或滑稽笑料上分散開來，人際和内心沖突的故事，如教育和贖罪情節，則要求人物的複雜性，因為簡單化将會剝奪對人性的洞察。
5.故事的主題思想
藝術家和觀衆之間直接通過感覺和知覺、直覺和情感來表達思想、進行交流。它不需要仲裁者和評論者來将這一交易理性化，不需要用解釋和抽象來取代那種不可名狀的感覺和知覺。學者的敏銳固然可以強化趣味和判斷，但我們絕不可以将批評誤以為藝術。理性分析無論多麼清醒，都不可能滋養人們的靈魂。一個講得好的故事既不是對論文般精密推理的表達，也不是對幼稚情感的洶湧發洩。它的勝利表現在理性與非理性的聯姻。一部既非情感亦非理性的作品不可能喚起我們的同情、移情、預感、鑒别等更微妙的官能——我們對真理與生俱來的敏感。這段非常有意思，作者認為沒有影評人什麼事兒，這個體驗是發生在藝術家與觀衆之間，
主控思想可以用一個句子來表達，描述出生活如何以及為何會從故事開始時的一種存在狀況轉化為故事結局時的另一種狀況。主控思想具有兩個組成部分：價值加原因。它明确鑒定出最後一幕高潮中故事重大價值的正面或負面負荷，并同時鑒定出這一價值何以轉化為現在這一最後狀态的主要原因。主控思想的句子就是由這兩個要素組成的——價值加原因——便表達了故事的核心意義。價值是指具有正面或負面負荷的首要價值，它作為故事最後動作的一個結果來到人物的世界或生活中。原因是指主人公的生活或世界之所以轉化為最後正面或負面價值的首要因素。從故事結尾回溯到故事開頭，我們便能從使這一價值得以存在的人物、社會或環境深處，探知到這一主要原因。一個複雜的故事也許會包含許多促成變化的力量，但一般而言，總有一個原因占據着主導地位。主控思想是故事意義最純粹的形式，是變化的方式和原因，是觀衆會帶入其生活的人生觀。
如何找到故事的主控思想？創作過程可以從任何地方開始。你可能會受到一個前提的啟發，一個“如果……将會發生什麼”的假設、一個人物的點滴，或者一個意象。你可以從中間開始，從頭開始或者從後面開始。随着你虛構的世界和人物不斷發展，事件便開始互相關聯，故事也就悄然成形。然後決定性的時刻便會來到，此時你必須有所飛躍，創造出一個故事高潮。這最後一幕的高潮便是能夠讓你興奮、令你感動的最後動作，它可以讓一種成就感和滿足感從你心中油然而生。此時此刻，主控思想便呼之欲出。看着你的結尾，問自己：作為這一高潮動作的結果，有什麼正負價值，被帶到了主人公的世界？接下來，從這一高潮往回看，一直深挖到故事的基石，問自己：這一價值被帶到他的世界的主要原因、動力或手段是什麼？這兩個問題的答案所組成的句子便是你的主控思想。
你将體驗到寫作生活中感受最為強烈的一個時刻——自我認知：故事高潮反照出你的内在自我，如果故事來自你内心最好的源泉，通常的情況是，你會為自己看到的、它所反映的東西感到非常震驚。在你采取下一步行動之前，你不妨自問：這是不是真理？我是否相信自己故事的意義？如果答案是否定的，則把它扔掉，然後從頭開始。如果答案是肯定的，則要盡一切可能讓世人看到你的作品。因為，盡管藝術家在私人生活中也許會對人撒謊，甚至自欺，但他創作時一定會講真話。而在一個充滿謊言和謊言家的世界内，一部真誠的藝術作品永遠是一種富有社會責任感的表達。
你的故事還可以體現思想和反思想，它會使你的故事變得十分複雜、微妙和反諷。當然，要避免說教，可以利用反諷來表達的是我們生存狀況的複雜性和兩面性，是一種同時具有正面和負面負荷的視覺，是最完整和最現實的生活。對當代價值——成功、财富、名譽、性、權力的過分追求——将會摧毀你，但你隻要能及時看清這一真理并抛棄你的執着，便能使自己得到救贖。如果你一味地癡迷于你的執着，你無情的追求将會滿足你的欲望，然後毀滅你自己。
所有時間藝術的第一大訓誡就是：“汝必留最佳于最後”。一曲芭蕾舞的最後一節、一部交響樂的結尾、十四行詩的尾聯，故事的最後一幕及其故事高潮——這些會當臨絕頂的瞬間必須是最令人滿足、最有意味的體驗。一條受人敬仰的好萊塢格言警告說：“電影講究的就是最後二十分鐘。”換言之，一部影片要想在世上有成功的機會，最後一幕及其高潮必須是最最令人滿足的體驗。因為，無論前面的九十分鐘成就了什麼，最後一節如果失敗的話，這部影片在首開周末就會死去。
四、關于寫作
一個劇本從創意到定稿可以六個月寫成，這些作家會典型地花掉六個月中的前四個月在一疊疊三乘五的卡片上寫作：每一幕分為一疊——一共三疊、四疊，或許更多。在這些卡片上，他們創造出故事的步驟大綱。
對步驟大綱進行“處理”，作者将每一個場景從一兩個句子擴展為一個段落或更長的雙倍行距的、現在時的、一個時刻接着一個時刻的描寫。
根據一個徹底的處理台本來寫作銀幕劇本是一大樂事，寫作速度常常能夠達到每天五到十頁。我們現在要将處理描寫轉換成銀幕描寫并加上對白。而且在這一時刻寫出的對白肯定是我們所能寫出的最好的對白。
堅持每天筆耕，一行接一行，一頁續一頁，一刻接一刻。
