引自個人公衆号“E本筆記”，歡迎關注讨論：）

《第十一回》與話劇有千絲萬縷的聯系。電影采取章回體形式，每個部分前加上章回體标題進行轉場。不僅組織形式上類似戲劇、話本，電影主線本身，講述的就是一個排練一部舞台劇的故事。

「30年前馬福禮（陳建斌飾）作為當事人的一場拖拉機誤殺案，即将被話劇團改編成舞台劇。為了還自己清白，馬福禮和話劇團導演胡昆汀（大鵬 飾）反複糾纏，同時還面臨着妻子金财鈴（周迅飾）和女兒金多多（窦靖童飾）的家庭矛盾……」

《第十一回》的氣質非常陳建斌：看似粗粝樸實，其實内裡有一團火，包裹着橫沖直撞的表達欲和冒犯性，土得真誠，俗得夠勁，噼裡啪啦地一直燒進人心裡去。

說起陳建斌，連父母輩都耳熟能詳：他以飾演《甄嬛傳》的“四郎”聞名。但同時他也是一名話劇演員，曾經同孟京輝（《戀愛的犀牛》導演）合作先鋒話劇《一個無政府主義者的死亡》。這一重身份成就了其作品無比鮮明的話劇特征。

根據陳建斌的采訪，章回體的形式并非最初構想，而是剪輯進展到一半時忽然的福至心靈。影片末段舞台劇公演時，胡昆汀、賈梅怡（春夏飾）等話劇演員拿着手電筒，從觀衆席走出，将光打在席上觀衆們的臉上。這種打破舞台邊界的互動式演繹也是話劇的特征之一，他們手中的電筒照在影片中觀衆們臉上的同時，也照亮了坐在影院中的我們的臉龐。

為什麼取名為《第十一回》？陳建斌在采訪中解釋道：“我的電影容量是十回，我們的電影和觀衆一起完成了一個戲劇。序幕樂章即我的電影正片，電影結束時這部戲劇才剛剛開始。”

第十一回，就是我們的生活。

PART · 01 一層紅布

紅布是足以代表整部影片的核心意象。

它在片中以具象和抽象的形式反複出現，存在感無比強烈：舞台的紅色幕布、道具紅布，馬福禮家中的紅窗簾、紅被單、紅車棚，金财鈴印在掌心的紅印章“小馬”，影片彩蛋裡的一場紅雨，等等。

所有這些意象都具備特有的象征義。

第一層，紅布象征愛情和欲望。

胡昆汀的舞台劇中，紅布被用作表現激情戲的道具。

一塊紅布阻隔演員和觀衆，柔媚的、豔麗的、燃燒的紅色清晰地印出人被欲望淹沒而窒息扭曲的形狀——将欲望恰到好處地抽象化，簡直是不能更天才的創造。可是最後的舞台劇公演卻取消了紅布，代之以真實的、當年導緻慘案的拖拉機。

這象征着舞台劇所表達的主題，從一開始濫俗又吸睛的“欲望與複仇”，蛻變成深邃沉重的“愛情與命運”。

欲望不再是舞台劇一心表達的元素，對真摯愛情和宿命式悲劇結局的感歎成為了新的核心。但這一轉變經曆了重重波折。在鬧劇般的次次修改後，當年的真相被還原，身處其中的人們也重獲新生。

“本質上，這是個三對男女在不同時代、不同觀念下産生的愛情故事。”陳建斌嘗試用三代人的愛情故事來講述一段看不見的愛情故事——即以馬福禮和金财鈴的中年愛情、胡昆汀和賈梅怡的青年愛情，以及金多多和不知名男人的少年愛情，共同解開掩埋在三十年前的趙鳳霞和李建設的愛情謎題。

影片大玩互文。《第十一回》中，互文所起的效果時而是反襯，時而是強化，時而是重複，A面與B面交織，曆史與現實相融，共同織成荒誕又永恒的宿命輪回。下面舉最明顯的三個例子。

李建設對胡昆汀的反襯。李建設的一片真心反襯出胡昆汀精蟲上腦的虛僞油膩。

趙鳳霞對賈梅怡的強化。為了演繹“趙鳳霞”，賈梅怡一開始将自己和胡昆汀不倫之戀的掙紮代入，但總是不盡人意。最後她兜兜轉轉得知了當年的真相，徹底理解了趙鳳霞，也明白了愛情真正的模樣。于是毅然轉身，不再迷戀，一吻告别。

馬福禮和馬福禮的重複。馬福禮當年本是意外殺人卻得知自己被綠，為保住尊嚴聲稱自己有意殺人，坐了十多年牢，然而從此三十多年不能忘懷。舞台劇公演時他意外代替飾演“馬福禮”的演員擔起了“馬福禮”的角色，當演到“溜車”一段時，他已然忘記身處舞台，緊張得滿頭大汗，大聲喊出“溜——車——啦”的示警，他本無害人之心，這一刻的他同自己的罪孽達成了和解。

那麼三十年前的拖拉機下到底發生了什麼？借用賈梅怡的疑問：“為什麼趙鳳霞作為一個農村婦女，在光天化日之下，明知道丈夫就在拖拉機上，還跟人在拖拉機下幹那種事？”

李建設因趙鳳霞另嫁他人大受打擊，在拖拉機下躺了三天，在這個無人問津的角落刻了一張結婚證：“李建設和趙鳳霞自願結婚，永結同心”，接機将趙鳳霞約出，給她展示他的決心。在這樣的震撼和絕望之下，兩人一時忘情，竟抛棄了所有世俗的顧慮。誰知道天意如此，兩人雙雙命喪拖拉機下。

片尾曲開始播放時，鏡頭聚焦那張一筆一畫刻下的結婚證，紅雨一滴一滴墜下，模糊了鏡頭，給這張結婚證渲染上一層層哀戚又執着的紅——掀開這層紅布，掀開這樁情事表層的香豔；複又蓋上它，祭奠這樁“婚事”的悲壯熱烈。

第二層，紅布代表隔膜。

紅布是人與人之間的隔膜。影片初始，鏡頭從馬福禮金财鈴夫婦的睡臉向下推移，深入紅被下的肢體。

這一幕提示了電影的“窺視”特征。如同《戲夢巴黎》裡Matthew所說的：“A filmmaker is like a Peeping Tom.”電影講述别人的生活，銀幕，就是這一層紅被，蓋住的是他人隐秘的世界，而鏡頭就是我們偷窺他人的鎖孔。

馬家的紅窗簾、紅車棚都具備同樣的象征意義。

紅布是人與真相之間的隔膜。

話劇每一次被人打斷，都代表“真相”即将變換一種被書寫的方式。話劇第一次被喊停，是因為馬福禮（事件當事人）的意見；第二次被喊停，是因為屁哥（商業資本）的把控；第三次被喊停，是因為看門大爺苟也武（劉金山飾，廣大群衆）有異議；第四次被喊停，是因為領導（政治導向）不同意；第五次被喊停，是因為導演和演員（藝術工作者）的矛盾。

能左右真相書寫方式的力量有那麼多，結合《第十一回》本身被退回修改（“強奸犯”被改成“烏龜王八蛋”、“破鞋”被改成“那啥”）的現實故事，真正達成了令人啼笑皆非的“藝術破壁”，共同書寫“第十一回”的荒誕互文。

馬福禮請教的“各方高人”也各自代表了不同的處世态度。白律師（王學兵飾）積極進取的鼓勵對比屁哥（賈冰飾）消極避世的說教；前者七拐八彎雲裡霧裡的哲學思想對比後者大徹大悟追求現實的科學信仰。

政治與資本輪番上陣，法律與宗教比翼雙飛，科學與哲學争奇鬥豔。他們代表了不同解說世界、認識自我的方式，歸根結底，他們都隻是一種說法，而不是真相。

就像電影裡一碗同樣的豆花，有人說鹹有人說淡。馬福禮“豆花到底是鹹了還是淡了呀？”的疑問，這本就是一個沒有固定答案的問題。

馬福禮這個人物，就象征着淳樸無知的百姓，他們是這個世界上沉默的大多數，是“牆頭草”，他們被忽悠、被裹挾、被搶奪，也被無視。“他的性格更模糊，面孔也是模糊的，就是人山人海中最沒個性的那個人，永遠被忽略，但他就是我們沉默的大多數人。”

所以他總是被别人牽着鼻子走，瞪着迷離而渾濁的眼睛聽别人激情澎湃的演講，一派茫然，亦步亦趨，隻知道“說得對”、“說得好”，如果再追問下去，就是“照你說的辦”。

電影裡無論哪一方，說到底都是精英式的高高在上、俯視衆生，他們并不曾真正關注芸芸衆生的生存與掙紮。

對于“馬福禮”們來說，真相真的重要嗎？其實，他們隻要能好好過日子，即便生活在謊言裡，又能如何呢？

電影的副線“小馬”線能說明這個問題。金多多意外懷孕被抛棄卻不願打胎，金财鈴遊說無望後，用枕頭假裝自己懷孕，決心把孩子歸在自己名下。金多多因為馬福禮的“殺人犯”身份一直不願接納他，也不願意他成為“小馬”的父親，因此馬福禮設法弄來一張死亡證明，這樣作為“殺人犯馬福禮A”就消失了，留下來的“馬福禮B”便是清白的。

然而此時金多多已經打胎，為了不讓馬叔傷心，她也在衣服裡塞進枕頭假裝懷孕，金财鈴從女兒掩飾蒼白神色的口紅和着裝看出異常，借着撿筷子摸出真相，但也緘口不語，母女倆形成默契，共同“欺騙”馬福禮。

電影裡有這樣的一幕：馬福禮和金财鈴坐在小電動三輪的車棚裡，金多多在前面駕駛，馬福禮拿出苟也武給“小馬”刻的印章，金财鈴雖然知道“小馬”已經不存在，但也将印章印在手上，舉起手掌向馬福禮展示。

這隻印着“小馬”紅色印記的手掌橫亘在馬福禮眼前，像不像另一種形式的“紅布”？隻是這層“紅布”是謊言、是保護，蓋住了一切傷人的、痛苦的現實。這一刻，他們暢想着未來的美好生活，他們是幸福的。以後如何、真相如何，還重要嗎？

但縱觀全片，小馬線的許多叙事和鏡頭顯得有些冗餘。當然，或許是導演舍不得那些已經拍成的片段，在那些片段裡，窦靖童展現出了神似她母親的靈氣。

除了紅布，鏡子也是影片反複出現的一個元素。

馬福禮家的餐廳、舞台化妝室、街邊霓虹燈照射下顯得光怪陸離的電視牆等等，尤其是電視牆，有着濃烈的先鋒意味。

鏡子代表自我認知，象征了片中人物自我尋找、自我定位的過程。就像片頭收音機裡播放的“戲不是生活本身，它是一面鏡子，反映出人與人的關系、人與時代的關系、人與生活的關系。要把藝術還給世界，把世界還給人，把人還給他們自己。”

PART · 02 對藝術的愛恨交加

影片嘲諷一切、解構一切、冒犯一切、否定一切的同時，也展現了它的矢志不渝——那就是對藝術的誠摯信仰。

陳建斌對藝術的失望透頂和矢志不渝全部投射在胡昆汀和賈梅怡兩人身上。

賈梅怡是個複雜又簡單的人：時而天真得不可思議，時而清醒得令人懼怕；時而浪漫得如同瓊瑤女主角，時而潑辣得如同菜場絕不吃虧的大媽；時而惹人憐愛，時而引人痛恨。

但她是全片唯一一個一直都在追尋真正的藝術和真相的人。

春夏在電影中貢獻了《踏血尋梅》之後最精彩的演繹。她的确是一個富有靈氣的演員，就像陳建斌稱贊的那樣：她的眼睛裡有幹淨的、容易相信人的東西，像小鹿一樣敏感和脆弱。但她的演員魅力也需要特定類型角色才能得到發揮。

藝術的虛僞性體現在舞台劇導演胡昆汀身上。他口若懸河，拗口理論和經典台詞張口就來，欺騙自己、欺騙演員、欺騙觀衆，看似充滿激情，其實不知所雲。

他本質上對藝術既不堅定也不理解，藝術隻是他混口飯吃的工具、狐假虎威的依仗和哄騙小姑娘上床的春藥。

賈梅怡和胡昆汀的對比是鮮明的。賈梅怡一直在剖析人物心理、追問藝術目的，而胡昆汀滿嘴跑火車，隻為了哄着演員完成這出戲。

不過胡昆汀是個成長的角色。因為對他的不滿，演員一哄而散，他站在舞台上大聲吟誦《玩偶之家》的台詞。這一刻是他真正理解了戲劇、和戲劇融為一體的時刻，不是裝腔作勢，也不是掉書袋。在那之後，他放棄導演署名也要讓戲劇成功上演，舍棄了胡昆汀A，蛻變成了胡昆汀B。這時他才配得上稱為一個藝術工作者。

可惜的是，世上充滿了自吹自擂阿世盜名的“胡昆汀A”，他們濫竽充數渾水摸魚，一舉一動都在給藝術抹黑。

不過好在隻要有一個“胡昆汀B”存在，藝術便沒有消亡的一天。

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