《彼岸》的劇場設計一出來，就讓我非常難受：這分明就是一種裝置藝術，把人當作能運動、能言語、能釋放情感的元件。如果非要說它解構了什麼，它解構的不是“彼岸”，不是烏托邦，是人的人性，是把人的幾乎一切功能從他的完整生命裡剝離出來，再組裝到一起成為彼此的絞肉機，是将人徹底地非人化。與之相比，工廠裡的流水線倒顯得孱弱多了，因為它隻能順利地調配肉體，作用于精神時總會引起主動或被動的抵抗。這也是為什麼對有些演員來說，這場夢如此難醒，就是因為它在不斷鼓吹、蠱惑你把一切交托給它。你連掐自己一把确認自己是在做夢的那個機制都被收走了。
能讓這具裝置順利展出的同時不被這種非人化過度侵蝕，正是長期受過表演訓練的專業演員的專業素養之一，他們知道調動什麼、保留什麼，從而能在排練、舞台、劇場之外，較快地回複元氣。但戲劇導演偏偏要選擇素人演員，美其名曰“幹淨”，自己在進行的是“教育”，而在剝削、利用完這些“孩子”年輕的肉體、赤裸的生命後，還要轉回頭來指責他們沉浸在虛幻裡。
牟導的虛僞無恥真是讓我大開眼界，他一面說這些演員完全有（現實的，也隻能是現實的，而非藝術或其他的什麼）理由去指責他，一面要強調自己和他們在教育、年齡、“生活的态度”上的差距；一面說他們“以為自己在做藝術”，一面說自己給他們帶來了“情感上的淨化、升華”。這個邏輯簡直和資本家會說自己不是在剝削工人，而是在“創造就業”如出一轍。鮑德裡亞，誠不我欺。
如果說《彼岸》的劇場屬于知識精英，《彼岸》的紀錄片就屬于弱勢的演員們嗎？
當然不，訪問者提出的問題，五次三番地讓我不禁破口大罵。訪問者實在太想把每個演員都裝進一個名為“《彼岸》就是一場夢”的筐裡，高估了參與演出一部戲對這些生命的影響已然是知識分性子的自戀了，那無視他們冒溢而出的個性、複雜性和清醒，甚至無所不用其極地擾動對方的情緒想讓對方在鏡頭前哭出來就顯得格外卑鄙了。
所幸，紀錄片導演還不死心，想把崔亞普等人的《飛過天堂的黑鳥》當作最後一聲夢呓，我不得不這樣惡意地揣測他，因為在崔的母親面前，他完全沒有表現出對崔的創作者身份的尊重，（剪輯進來的）問題都是看不看得懂、經濟壓力大不大、會不會有人來看。好像這種人做這種事，就該配這種問題一樣。
而《黑鳥》最終呈現出來的模樣和《彼岸》（并不）驚人地相似——核心設計都是自反性和劇場空間，主題都是“超越當下”這一行為的暧昧性。隻不過你在大學教室，我在田間地頭；你熱切甚至略帶色情地挨擠觀衆，我疏離甚至略帶冷漠地穿過觀衆；你貼滿舊報紙，我挖滿新土坑；你孤獨地攀着繩索，我叫上所有人一起推走紅色的拖拉機……
我經受了你的暴力，如今，我回到自己的土地，把這份暴力由自己的身體、自己的意志轉化為力量，重新展演出來。是的，創作的暴力隻有在創作中才能被化解。
