從進入影院開始，我就已經決定如何去看這部電影。

雙雪濤，最近幾年新興的80後年輕作家，是繼80-90年代以來傷痕文學、反思文學和鄉土文學後的全新流派作家，是文學界一顆冉冉升起的新星。

因為未曾拜讀他的任何作品，所以對其小說改編的電影抱有一種初探的動機。我試圖通過小說影視化的結果窺探出作家在叙事結構、語言習慣、表現手法等方面的個性化取向。

故事切入（僅從電影内容看待，下同）是常規的，借用緊張、快節奏的情節把觀衆拉入故事。然後就是設疑，制造矛盾，将整個故事一層層鋪展開來。整個故事中，有兩條明線，一條是刺殺小說家，另一條則靠小說家的創作内容推進，兩條線索互為表裡，相互推進，實現了現實與小說叙事的嵌套結構設計。而故事的暗線，小說的主題以親情（具體為父愛，但也有孩子反哺的體現）為情節推動力，使得小說超越明線絢爛枯燥的單純叙事，擁有了現實意義，這正是嚴肅文學超脫大多數民間文學、網絡文學，擁有超時空人類共同情愫的體現。同時，兩條明線以暗線為粘合劑，相互牽扯，互為掣肘，使得整個叙事的結構多元化、層次化，而不至于使得故事淩亂駁雜。

另一方面，除去叙事結構這樣偏向形式的構建，故事的内容填充也并不随意。

這裡要說到的是阿爾弗雷德·阿德勒的個體心理學，也會涉及人類學心理學派的本尼迪克特在«菊與刀»講到的“酒神人格”“日神人格”（追本溯源，這是尼采的學說）。

正如最後關甯續寫小說，讓“加特林”“人間大炮”等元素亂入，弑神的開始是“酒神人格”的完全釋放，是對個體理性的完全背叛，也是自卑心理的極緻外放。在現實中，關甯曆經糾結，多次錯失良機，最後放棄“一命換一命”的非理性選擇，則是“日神人格”的勝利。“夢境”和“小說”都是現實的映射，也正因隻是映射，才有與現實截然相反表現的可能性。我們不能完全釋放自己人格中的“酒神”成分，也不能圈地為牢困頓于極度的理性，關甯對空文和屠靈的啟發都有這層意義。至于弑神，可以理解為破除業障，消除心理陰影，走向自我解脫的光明。“神”是深藏的，是讓人忌憚恐懼的，人的無力往往在精神大山下體現得淋漓盡緻。反抗與弑神，第一步是走近與認識，尋找它的弱點（這一點在電影中是依靠對話完成體現的，很難講是自發還是被動）明确它不是無懈可擊的，然後實施。

而最後父女相逢，是故事叙事化結構在内容反饋影響後必然導向的結果。這不是歐·亨利式的結尾，而是理性與愛的絕對勝利。

同時，故事對符号化的象征手法運用可以說是得心應手。“小橘子”及歌謠，包括不同人物的特異功能都帶有将人物符号化的目的，也達到了一定的效果，豐富完善立體的人物，同時突出其特性。也正是這種符号化的象征手法，突出了兩條明線在邏輯上的聯系。

叙事結構和語言應用是一個小說家的天賦，也是一個小說家入門的本領。而對其它領域知識的應用和渲染，則需要天賦或者充足的後天培育。我不知道雙雪濤在人格塑造方面是他閱讀學習不分畛域通古達今，還是完全的精神自覺。總而言之，一個作家，如果沒有強大的全科學習應用能力，那麼他的成就終究是有限的。餘華正是如此，在先鋒文學的浪尖上寫出了«現實一種»等優秀中篇，後繼創作出«活着»«兄弟»«許三觀賣血記»等長篇小說，最終落入了時代化叙事的窠臼中。其被視作轉型之作的«第七天»主動轉換了故事的時代背景，卻也遭受了失敗。文學下沉是有限度的，文學是有門檻的，它制造階級和對立，是不能不承認的。暌違八年，餘華攜«文城»歸來，不知道是否轉型成功，我們拭目以待——雖然也有人說，他從未轉型。

而新生代的雙雪濤及同行者将為中國文學走出怎麼一條新的道路來，也是十分值得期待的。他個人十分重視作品的影視化，這可能是小說文本集體轉型的一個關鍵性信号。

所學甚淺，所言甚多。不妥之處，企望斧正。