2019年1月22日，北京朝陽區的一家小酒館，擠進了幾十位影迷。
皺巴巴的銀幕上，一片大漠在觀衆眼前出現。
那裡，正在播放一部電影，那部電影叫《一秒鐘》。
一位觀衆看完影片後，說：“這部電影在柏林肯定會拿獎，就算不是金熊，也至少有評審團大獎。”
另一位觀衆說：“這是張藝謀近二十年來最好的電影。”
二十天後，2019年2月11日，柏林。
朱麗葉·比諾什宣布，《一秒鐘》因技術原因退出柏林電影節。
652天後，2020年11月27日，經曆了删改與補拍，《一秒鐘》終于與觀衆見面。但如今的《一秒鐘》，卻和原版大為不同了。
但即使在這樣的情形下，《一秒鐘》依然得到了觀衆的一緻稱贊。
區别于張藝謀大多數作品的，他在這部新作中幾乎沒有運用自己的色彩美學，開篇，便是幾個大漠的空鏡頭。然後，主角出現在大漠中，人物在環境中行走，從那一刻起便可大緻猜出主角的境遇。且大漠代表的是一種“空”，在幾個不同機位的空鏡頭下，觀衆并沒有關注的視點，此時的觀影者的觀影在于等待一種“變化”——換而言之，觀衆急于想看看這片大漠上接着會發生什麼。可導演偏偏冷靜地展現着空鏡頭，伴随着時間的流逝。于是，當主角在大漠上行走時，他的動作與環境所交互，凝聚着一種力量感。大漠被灌輸了太多情感，在整部電影中作為了凝聚情感的載體。
接下來的戲份，則在張九聲和劉閨女之間展開。兩人為争奪電影膠卷，你來我往。奇妙的是，此時，兩人的動機（甚至包括目的）都還沒有明确，使得觀衆在觀影時，并不會很明顯地被情緒帶着走，因為人物的行為在“觀看”的前提下都還不具備目的性，因此也就不具有懸念，戲劇張力也相對較弱。然後，兩人在大漠上行走。但與開頭不同的是，在此時，“觀看”這一動作的焦點做了轉換——從人物之間的人際關系與發展，而後轉化到人與環境的關系。之後，人物的目的性被确立，戲劇沖突也開始漸漸變濃，但這種沖突并不複雜——兩個人，争搶同一樣物品。但也是在此時，環境的作用被體現出來。正是有了影片開頭人物與環境的“交互”，觀衆“觀看”的視角會更偏向張九聲一方。環境由大漠轉到村鎮，又回到大漠。
開頭的整段公路戲，張力十足，兩人為目的與身份辯駁時，為感情的發展打下基礎。
于是，幾乎沒有拖沓，影片中推動情節發展的“事件”發生——膠片損毀，電影放不成。
在前段的劇情中交代，張九聲急于想看到電影，但沒有交代原因。但影片的聰明之處就在于，影片并沒有開始就自述式地交代緣由，而是将答案保留，之後再說出——留白。但若隻是為了情感而延後，那麼中段的劇情就會無力而難以銜接。事實上，《一秒鐘》隻有104分鐘的時長更是說明了這一點——時長本就不長，若是中段不知如何發展，豈不空洞至極。但編劇的聰明也就體現在這裡了。安排一個既定的事件，由于技術上的原因無法進行（出現故障），就地用簡單方法或替代性的物品進行補救，此類劇情在很多影視作品中都有出現，若處理好，可以使得影片異常精彩、引人入勝。本片中，用此類情節過渡，自然合理，填補了影片中的空白部分，而且整個過程，就像是在與膠片交流，蘊含着導演對膠片時代的懷念與對電影的愛。在這一大事件的推動下，又延伸出一個個小事件作為外延，發展着人物的情感，也向最原初的動機推進了一步。
全片的最高潮，無疑是整個禮堂放電影的場景。整個過程中，過去的傷疤與補充調解全然出現，人物的本質顯現出來。盡管在這一部分，有“不可控因素”導緻的遺憾，令一些情節無法自洽。但在如此情形下，故事的基本情感并沒有丢失。張九聲的動機，也在此時終于知曉——他是為了看自己的女兒，才從勞改營中逃出，趕上有自己女兒的最後一場電影。但因為某些原因，電影中沒有交代、也不能交代的是，張九聲的女兒因為勞動出車禍而死，電影是唯一還能見到女兒的地方。
雖然總局不讓說，但我們都知道，電影的背景是文革。女兒因為勞動而死，被當做常态，甚至被大肆宣傳以示表揚。但并沒有人在意她的生或死。可惜這一切都無法在電影中表現出來，隻留下了很明顯的傷筋動骨的痕迹。
在放映電影的禮堂中，《新聞簡報》和《英雄兒女》成為了構建戲中戲的橋梁。放映機開啟的時刻，本就在執行“觀看”動作的我們，随着影片中的人物進行更深層次的“觀看”。有幾個瞬間，我們觀看的是戲中戲的“戲劇性”，有時候，我們在觀看的是戲中人物的行為。而經過一系列的鋪墊，有幾個瞬間，戲中戲與戲中的“戲劇性”融合在了一起。當觀衆意識到這一點時，第四面牆被打破，戲中戲、戲内與戲外全部融合在了一起。此時，聯絡情緒的工具是戲中戲的“戲劇性”，令人聯想起《你逃我也逃》幕布拉開的瞬間。也隻有在那一瞬間，電影中的“一秒鐘”區别于片中出現的重複放映的機械拉長，在那一瞬間趨近永恒。
在明顯為了過審而加的結尾前，字幕上寫的不是“兩年後”或“2年後”，而是“二年後”。這種荒誕的語法在暗示着，這個結局大可忽略。所以，真正的結局就是在黑屏之前，那埋在無邊大漠中的膠片，以及那個時代的回憶。
