來源：蓮實重彥：《汽車的神話學》，劉洋譯，《電影藝術》2009年第6期，第100-106頁。侵删。

一、汽車電影的曆史性貧困（1）行駛裝置的“表情”=“無表情”

應當作為“現代”的故事來閱讀的神話中的任意一段插曲，突然中止其發展，開始發生迂回或逆流等意想不到的變化之時，作為“符号”的“汽車”，在“電影”的叙事體系中會扮演怎樣一種角色呢?故事在啟動、逐漸加速、持續一定時間之後，逐漸弱化其運動、直至停止——在這樣一種叙事秩序裡，“汽車”作為此秩序中性質不同的各個領域的結合點，是否可能被“符号”化呢?現在，我打算先對此問題做出一些考察。或者，也可以這樣說：如果作為話語（discourse）的現代神話在其持續過程申體驗到某種非連續性事件，而當這一體驗的不可逆性，令故事與故事的聽衆們同時轉移到性質不同的環境中的時候，電影是如何将置身于那種切斷點之上的汽車的表情轉換成“符号”的呢?

叙事的持續過程中斷、故事向性質不同的環境轉移、“符号”的繼發性秩序形成新的布局。當這樣的事态實際發生的時候，電影會告訴我們，作為“符号”的汽車，它首先是一種在“停止”方面有着無與倫比的資質的裝置。具有能夠識别電影裡的汽車與非汽車的差異的分節能力的人，對于汽車的停止功能的敏感程度不得不遠遠超過對其滑行功能的敏感程度。電影，它會把汽車在體驗從運動到靜止的過渡這一不可逆的事件的瞬間所能做出的無數種表情作為豐富的變奏曲描繪給我們。碰撞後燃燒的汽車、翻滾的汽車、踩急刹車後停止的汽車。然而，停正的汽車所能擁有的無限豐富的表情展現的，卻并不僅是景觀（spectacle）式的華麗。車每次停下來，都會構成一次新的遭遇，叙事的持續過程都會被分節化，這一點才是重要的。實際上，行駛中的汽車這玩意兒，無論對其傾注多少電影技術上的努力，它不還是個沒有表情的東西嗎？對無機質的機械裝置的沉迷、對速度帶來的興奮、對特殊的标志的偏愛，當這些東西将疾馳的汽車推上現代的“象征”這一神壇時，凝視的确會成為可能。事實上，以速度競賽為題材的電影是吸引着一定數量觀衆的視線的。但是，作為行駛中的“符号”的汽車，永遠隻能一邊體現着自然的單調性，一邊不斷去排除介入到“故事”中的事件。隻要汽車在行駛，就無需擔心發生叙事上的變化。事件是在汽車停止的瞬間發生的。或者莫若說，對于汽車而言，停止本身就是一個事件。電影中的汽車區别于其他的運輸工具，獲得特權式的“符号”性的原因也就在于此。

比如，火車、馬車、船、飛機等物體的疾馳或者飛翔的情景，展現于和汽車那自然的單調性性質不同的獨特的力學結構圖中時，不僅其本身就值得凝視，同時由于具有可以被分解為多個意義深遠的細節這種形式上的複雜性，所以具備着适合自身的攝影角度的變化和剪輯的節奏。在此我們無需回憶起約翰·福特的《關山飛渡》中的疾馳，那裡面的馬車行駛本身就是一個不斷被更新的電影事件。這些運輸工具，越接近其原始形象，即越以蒸汽火車或單引擎飛機、帆船、蒸汽船等姿态出現，越能夠和電影對動的夢想和諧地結合在一起。即便暫且不談美國西部片中騎馬飛奔和馬車行駛給電影帶來的那充滿壓倒性的魅力，早在電影獲得音響與色彩之前的階段，阿貝爾·岡斯的《鐵路的白薔薇》中的蒸汽機車、謝爾蓋·愛森斯坦的《戰艦波将金号》中的船、威廉·A·韋爾曼的《翼》中的戰鬥機，就已經通過用其自身的運動來使電影運動這種達成運動的雙重契機，成功地構築了電影的神話。此後，自20世紀30年代開始，經過電影呈現出世界規模的興旺之勢的時代，直至一旦耗盡了其所有資産的50年代中葉,火車、飛艇、船等跑遍了各個角落，可以說把天空的詩情、海洋河流的風景詩、鐵路的蓬勃生氣這些獨特的神話體系進行了類型化。

當然，汽車也一樣到處行駛過。電影怎麼可能對汽車那令人眼花缭亂的飛馳姿态漠不關心呢？早在其創始期，就有位叫做威廉·保羅的精明的商人型英國導演，在一部名為《皮卡德利馬戲團的瘋狂汽車競賽》的剪輯巧妙的紀實影片中，用攝影機拍下一邊在相撞前的那一瞬間躲閃對方一邊奮力疾馳的汽車，讓觀衆提心吊膽。并且，還可以在喬治·薩杜爾的《世界電影史》中了解到，通過對俯拍、移動攝影與反拍鏡頭的巧妙組合奠定了追逐喜劇基本結構的阿爾弗雷德・柯林斯的 《汽車中的結婚》拍攝于1903年這一事實。然而，能夠和約翰·福特的《Air Mail》、韋爾曼的《Men with Wings》、霍華德·霍克斯的《天使之翼》這些給人以強烈印象的“航空電影”相媲美的“汽車電影”卻終未出現。“汽車電影”亦未如從讓，維果的《駁船阿塔蘭特号》到福特的《Steamboat Round the Bend》并延伸至休斯頓的《非洲女王号》的“船的電影”那樣，留下一條簡潔、美麗的航迹。而且，它也未曾擁有過起源自路易·盧米埃爾那神話式的《火車到站》，為埃德溫·鮑特的《火車大劫案》、福特的《鐵騎》、塞西爾·B·戴米爾的《Union Pacific》，以及讓·雷諾阿的《衣冠禽獸》等正統“鐵路電影”所傳承的譜系。之所以如此，是因為“汽車電影”自問世以來，包括依靠開發立體電影發展到今天的那些以拉力賽、速度競賽為題材的内容空洞的大片，都一直把運動和運動感相混同，僅僅是跟有過存在可能的運動的虛像玩耍至今所緻。于是其結果便是，汽車雖然以其他交通工具不可比拟的頻度在電影中出現，但與這種普及性不相稱的是——或許正是由于它的普遍性所緻一它總是停留在配角的地位，從未成為過主角。以50年代中葉為界，汽車一旦放棄了自己交通工具的身份，仿佛化身成了人們為消解對存在本身感到的那不說荒謬也是無故的焦躁而抹殺自我的一種手段。象征着這種變身的發生的，毋庸置疑是詹姆斯·迪恩神話。尼古拉斯·雷的《無因的反抗》雖然在略微不同于對社會風俗的反映的層面上讓人預感到了“汽車電影”的可能性，但這萌芽卻因迪恩的死以及另一位為速度瘋狂的男子史蒂夫·麥奎因而被輕易地扼殺掉，結果汽車又被遣返到了創世時期那貧乏的傳統之中。《龍鳳鬥智》中吉普車在沙漠地帶的疾馳、《極速狂飙》中的速度競賽雖然擁有着音響、色彩和大型畫面，但是在構思上卻沒有超越威廉·保羅和阿爾弗雷德·柯林斯一步。盡管有三船敏郎的登場，以及通過多機放映（multiscreen）來增強畫面的華麗度，但約翰·弗蘭肯海默的《霹靂神風》依然無聊至極的原因也正在于此。這些虛構的“汽車電影”最欠缺的，是運動，是那突然切斷“叙事”的持續過程的不可逆的事件性。飛馳的汽車的确會刺激人的運動神經，但那時的主角是速度跟距離，汽車則淪為了單純的媒介。當年，藏原惟繕曾在《憎いあンちくしょう（那個可恨的家夥）》中讓裕次郎用吉普車載着淺丘琉璃子縱貫日本而使人産生過期待，但在今天他将規模擴大為世界級後拍攝的《光への5000キロ（通向光榮的5000公裡）》與《は沈みはる（日落日出）》兩部作品中，情況卻跟過去相比沒有任何改變。非常奇妙的是，在這些作品中登場的汽車，雖作為極端機械的裝置滑行在大地上，但成為其運動契機的卻總是人的意志、或是人的挫折之類的心理上的要因。因此，一切都被描繪在戲劇式的構圖當中，而過後留下來的隻不過是作為記錄被再現的汽車而已。這僅僅是某些事物的反映的影像，毋庸置疑是同保證意義的豐富增殖的“符号”性質相異的。而且可以說，行駛中的汽車表現出的無表情的單調性，和作為“符号”隻會引導人們走向汽車這一名詞的貧乏性是直接相通的。

（2）符号·運動·事件

作為僅僅因為被還原為某一特定的意義便會得到滿足的“符号”的汽車，隻要把它同基頓的《将軍号》、福特的《Steamboat Round the Bend》、霍克斯的《天使之翼》等影片描繪的交通工具作為“符号”所具有的多聲的意義和豐富的神話體系性做一下比較，前者的貧乏性就會一目了然。我們在此談到的蒸汽機車、單引擎機、蒸汽船，雖然是按照電影那已然置身在穩固的結構之中的神話語境來給自己進行着定位，但卻蘊藏着能夠通過全面發揮其“符号”性來使神話的結構發生變化的力量，盡管它們在出發點的時候作為世人皆知的交通工具保持着名詞的單一性，但卻漸漸脫離了其在反映方面的功能，逐步獲得了動詞的運動性。這些交通工具雖然最初隻是在畏懼中期待，在恥辱中表明自己的恐懼之念，又或是在茫然中做出不滿的表情，但終于變得可以毫不掩飾地去煩惱、焦躁、憤怒、恐懼、放心、保持沉着，用形體語言自由奔放地去表達肯定與否定、愛情與憎惡幸福與不幸，以及連帶與孤獨。現在雖沒有篇幅來詳細地論述這一變化過程，但在那因為無表情而被神話了的基頓電影中，清楚地表達着喜怒哀樂的乃是蒸汽機車的事實應該在任何人看來都是清二楚的。當基頓的戀人以極其日常化的動作握着掃帚開始打掃駕駛席的時候，那一直奔馳着的機車不是仿佛一條俯卧着的邊打哈欠邊伸懶腰的狗一樣，在慢慢地準備運動嗎？當根據無法調節發射方向的大炮和鐵道處于同一條直線之上的情況判斷，自己即将遭受炮擊的時候，沿着平緩的山丘斜面行駛在前的敵方列車正好駛人大炮的射程内替自己挨了炮彈一在這個有名的場面中，可以毫不誇張地說，蒸汽機車作為由感歎号和問号組成的巨大的“？！”，懸在了無表情的基頓頭上。

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無論是福特的蒸汽船還是基頓的蒸汽機車都一邊忠實地在與自己身份相符的環境裡發揮着其作為運輸工具的功能，即，一邊滑行于鐵軌或河面之上，一邊在超出了操縱自己的人物們的夢想和欲望的領域，展示着有可能改變電影“故事”的運動的種種姿态。《天使之翼》作為福特早期的不為人知的傑作《Air Mail》的才華橫溢的翻版并可以在此意義上說是連結着福特數年後在《碧血濺長空》中加以英雄化的航空電影的神話式人物退伍的海軍中校Frank Wead的記憶。關于這部電影我已無意再多言。影片裡的螺旋槳式飛機，難道不隻是通過在天空中的翺翔就已經表達出了男人在沉默中對命運的領悟嗎?上述這些交通工具，它們僅僅是用疾馳、飛翔、漂浮等行為便表情豐富地講述了作為運動的“符号”的那多聲的意義結構，成功地将自己編為了電影的神話體系中的一部分。與此相比，“汽車”的表情卻是那樣的單調。如果行駛中的汽車也在用動作和面孔講述着什麼的話，其對象不也僅限于電影初期的鬧劇片中的那些無意義的“符号”嗎？例如，滿載着一車消防員一邊躲避撞車一邊疾馳的消防車，還有像瘋了般穿梭于街道并在轉彎時總會甩落下警察的警車。《It’s a Gift》中的 Snub Pollard駕駛着不使用燃料的磁力汽車的場面，作為愚弄人的照片被收錄在了中原弓彥的《世界的喜劇人》（晶文社）裡，在無聲電影時代勉勉強強地接近了電影神話的“汽車”，好像總是在炫耀着動作、相貌及運動節奏的畸形性。電影對一台極其普通的汽車極其普通地行駛着的情景是漠不關心的。它隻是在從滑行到停止的那一瞬間才會敏感地喚起自己的感受性。事實上，電影裡“汽車”的歡笑、哭泣恐懼、放心，總是發生在其發揮自己在停止方面的無與倫比的資質的瞬間。平淡無奇的汽車之所以會作為好萊塢神話之一組織着有關電影的思考及言說，是由于它以停止裝置的姿态出現所緻。實際上，人們好像從未把“汽車”想象成是種停止裝置一樣，為一部作品中的停車場面而驚訝，并且不厭其煩地講述着那驚訝。而這部神話式的作品，不用說就是弗蘭克·卡普拉的《一夜風流》。

二、停止裝置的叙事體系（1）卡普拉神話中腿的曲線美與汽車

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一個是在尋找可兜售的獨家新聞的失業報刊記者；另一個是離家出走的富豪千金。二人在《午夜牛郎》中兩個年輕人乘坐的那趟從紐約發往邁阿密的長途汽車上相遇。女人必須隐瞞身份；而報刊記者也不公開自己的職業執拗地與女人同行。于是，二人作為極其好萊塢式的吵架朋友開始記述他們的旅行日記。舞台，僅僅限于兩人佯裝夫婦投宿的旅館與尚難以稱作高速的公路上。因此，錯過了長途汽車的兩個人，必須站在公路邊設法攔車。一開始，報刊記者嘗試我們今天所說的攔車旅行，但沒有成功。正是在那一瞬間，女人把裙子微微撩了起來。于是，完全如傳說中的那樣，汽車停下了。這個鏡頭出奇地受歡迎。結局是幸福的——報刊記者放棄了與富豪千金離家出走的獨家新聞，反而和千金結婚，而這個筆者聽過無數次、并且在很多地方讀到但完全沒有留下印象的作為問題的場面——對此無需做什麼詳細的分析——一直居于統治好萊塢幾乎長達二十年的所謂的“腿的曲線美”神話的一環中。關于“腿的曲線美”，它作為以黛德麗為代表的蕩婦型明星和以琴吉·羅傑斯為代表的健康的舞蹈演員型女演員之間的媒介物，已無需再作說明。無論是梅裡愛、麥克·塞納特，還是弗伊拉德，其作品中都有緊身衣褲的美女或是泳裝美女出場，但是對于自擁有聲音以來的美國電影所開發的最大資産之一的音樂電影而言不可或缺的電影配樂中，靠着巴斯比·伯克利驚人的才能，女性的大腿被完美地标準化，從而作為神話被大量生産。《一夜風流》這部作品，恐怕應該作為這種語境中的一環來理解。但是，在此，我要特别關注的是，“腿的曲線美”神話與“汽車”神話相結合，操縱着由行駛向停止的過渡這一點。這樣說是因為，自卡普拉以後，在電影中，隻要女人向人展示大腿，汽車就一定停下一這一事态被普遍化了的緣故。大概是拉烏爾·沃爾什的《每晚八點》吧，其中有這樣一段插曲。去海邊玩兒的三個想當歌手的女孩子，回家時嘗試着在高速公路上一字排開，每個人掀起自己的裙擺給人看，然而沒有一輛車為此停下，她們隻能拖着雙腿徒步走回了住處。這明顯是因卡普拉的成功而加入的談不上是滑稽翻版的噱頭，因為該作品上映于1936年，所以要想了解在不到兩年的時間裡，《一夜風流》所獲得的神話性是如何被普遍化的，恐怕就沒有比這種無關痛癢的諷刺更雄辯的實例了。

[……]《周末》的導演讓–呂克·戈達爾，通過讓這個單純的圖式，即女人大腿與汽車停止的關系，回歸到更加根源的原型性上，從而對汽車這種才華橫溢的停止裝置的神話化做出貢獻。

泛濫在戈達爾式的宇宙中的“汽車”們，尤其是它們在從滑行過渡到停止的瞬間所展示出的豐富表情，還有“叙事”的持續過程在此蒙受的不可逆的改變，關于這些暫且先不論，讓我們繼續來确認女人的腿和汽車在“電影”中相遇時的普遍性結構。于是，戈達爾同卡普拉傳說的那迪克·鮑威爾無法相提并論的濃密血緣性，立即便一目了然了。為了趕去繼承生命垂危的父親留下的遺産而離開巴黎的一對男女，被卷入周末略帶瘋狂的首都逃離劇中，在離目的地還很遙遠的地方便失去了行動力。《周末》這樣的人物設計，是将一種用20世紀後半期的資産階級風土對失業者和富豪千金結婚的《一夜風流》做出的稀釋，無論戈達爾是否有此意圖，可以說它是在對那極富深意的好萊塢神話的牢固地盤進行着描述。然而，難以想象其是行駛裝置的汽車，以一邊挑起醜陋的口舌之争，一邊相撞、燃燒、或是被襲擊、被搶走的姿态出現在開頭的《周末》的作者，關于他，如果僅是以對“汽車”所“象征”的現代都市文明做出了批判之類的視點來解讀的話，那就太不幸了。盡管無法斷言戈達爾沒有那樣的意圖，但是，這裡的“電影”式話語，明顯地是在臨摹着卡普拉傳說的同時從反面宣揚着其神話性，對于這一點，人們必須予以關注。不言自明，上世紀60年代的汽車們，與30年代的那些相比要狂暴得多。因事故失去汽車、踏入森林度過數日的這對男女的周圍，行駛着的汽車完全遁形，有的隻是被破壞後燃燒起來的剛剛停下的車。在流浪生活中失掉衣服的米雷葉·達爾克，已經連可以卷起來向人展示大腿的裙子也沒有了。她從一個在交通事故中不幸喪命的男人身上扒下褲子，準備穿着它忍受森林中的生活。然而，奇迹般地，一輛奔馳着的汽車從那裡經過!一定要讓它停下。讓·雅南對着女的大喊。快點！穿什麼褲子，脫掉！于是米雷葉·達爾克并攏雙膝躺在公路上。蠢貨！把腿打開！躲在暗處的男人大聲叫喊。于是，女的就打開赤裸的大腿，以仿佛迎接男性進入一樣的姿勢，将下半身展示給别人看，靠着這一招，終于成功地讓汽車停下了。

人們也許會說，這是現代的女性風俗與叫做汽車的文明現象不可避免的結合。誠然，這樣的情景，在超越“電影”神話的領域裡是有可能被構思出來的。但是，在《周末》中，在這個插曲之前還精心地準備了另外一個明顯是考慮到卡普拉傳說的場面，這一點我們應該予以注意。那是載着趕去繼承遺産的讓·雅南和米雷葉·達爾克的汽車在追尾事故中嚴重毀壞以前，在高速公路上，搭乘一個欲攔車旅行的女郎的場面，那個嬉皮士打扮的女郎，繃着那張毫無表情、妝化得宛如假面一樣的臉，她連用手去碰一下裙擺的意思都沒有。但即便如此，從準确無誤地停下的汽車上走下來的讓·雅南，仿佛以自己的舉動來彌補缺失的神話性要素一般，以随便的動作揭開女郎的裙子，對她的腿做出評定之後才讓她上車。與此同時，有一個從暗處跳出來的男人也一起上了車，後來，在圍繞目的地的争論中，汽車被兩個年輕人搶奪了。但是，“腿的曲線美”與作為停止裝置的“汽車”的神話式結合，在這裡，以極具諷刺性的表情固定了下來——這一事實，應該對任何人而言都是一目了然的。戈達爾的《周末》，作為1968年的《一夜風流》，是位于“現代”神話與“電影”神話的結合點上的一個可怕的“符号”。

（2）麥凱裡神話中的戈達爾

當從電影史的角度對世人所說的意大利“新現實主義”做出展望時，維托裡奧·德·西卡究竟是否占有重要位置是一個必須重新讨論的問題，但是如果假設認為二戰後的世界電影是從他的《偷自行車的人》開始的觀點成立的話，那麼就可以說從1960年開始搞電影的讓–呂克·戈達爾的活動，是以偷汽車的人這一一貫的主題為軸線展開的。可是，戈達爾式的偷汽車的人卻有着與《Gone in 60 Seconds》（1974年）中的同行所具有的企業管理人性，以及運動員般的敏捷都相距甚遠的孤獨的外行面孔。人們在談論戈達爾電影時，經常使用奔跑者的比喻，但那奔跑的影像卻是同汽車的滑行姿态沒有一點重疊之處的。德·西卡電影裡的勞動者由于作為移動裝置的自行車被偷竊而放浪街頭，戈達爾電影裡的資産階級者們則是為尋找該從别人那兒搶走的汽車而在路邊彷徨。握着方向盤的瞬間對于他們而言隻是猶豫的一段時間。從《精疲力盡》到《周末》，汽車遭到偷竊、抛棄、破壞、撞車、起火、在海上被人遺棄。對于非職業的汽車盜賊而言，汽車必須是種一直處于停止狀态、或者是會随時停下來的東西。事實上，《周末》中的汽車，仿佛認為行駛是一種反自然的狀态一般，到處把自己作為停止裝置的姿态展示給人們。在那裡絲毫沒有對景觀性要素的炫耀，有的隻是——可以說是欲望的偏差，也可以說是夢的回路的意圖性混亂——把自己還原為某種失望的生産的“符号”的失語症式的焦躁。

例如，那拍攝下沿着甯靜的田園地帶延伸的林陰路上的汽車堵塞場面的單調緩慢的移動攝影。在這一場面中，共插入了三次字幕，分别為，星期六上午11點、下午1點40分、下午2點10分，總共移動了近三百米的攝影機拍攝下的是雷諾的皇太子妃、奧斯汀、迷你、标緻404等大量汽車排成的長隊，而攝影機的移動速度之慢，甚至能夠讓有興趣的人數一數車的數量。在前方，還有好像是戈達爾自身在吼叫着的馬戲團的獅子籠、馬車等一動不動的交通工具。在這些東西的旁邊，汽車司機和其家屬們，仿佛是從很久以前就安居在那裡一樣，悠閑地打牌、玩球。在任何地方的日常生活中都會反複發生的、由事故造成的交通堵塞場面，不是作為行動受到限制的人們的急躁，反倒是作為一種渴望中的幸福狀态被描繪出來，這一點是重要的。真不知道除了奧遜·威爾斯那樣的畸形天才之外還有誰會運用這種長大的移動攝影。如果是奧遜·威爾斯的話定會拍成充滿巴洛克式的歪曲與龜裂的場面，戈達爾卻堅持用單調的直線式攝影、并讓攝影機正确地保持着同一移動速度來完成。在他身上可以發現的，并不僅是那人人都想針對移動用的文明裝置汽車做出的批判。

在此重要的是下面幾點。第一，引起這場交通堵塞的撞車事故在很早以前就已經發生，攝影機在長距離移動的終點拍下的汽車殘骸和散亂的屍體，仿佛是發生在遙遠的過去的傳說中的一段插曲，一般不帶有絲毫的沖擊性。也就是說，如同誰都不為電影裡的殺人驚訝一樣，誰都不為大概是母女的兩具死屍所動容的景象，在經過這部電影漠不關心地描寫過後，人們像又被重新講述了一遍早就知道的事情時那樣，認為這長距離的移動攝影完全沒有價值的時候産生的失望，或者說無=意義通過無=意義做出的無=意義的玩耍，這是一個問題。第二，當載着主人公的汽車貼着如家畜般溫順地排着隊一動不動的汽車們前進的時候，周圍那些仿佛定居在綠洲中忘記了移動的遊牧民般的人們，好像都認為行動便是最可恥的行徑似的，開始齊聲叫罵。換言之，他們似乎深信“汽車”是種容易壞、容易停的裝置，做出一副難以容忍其具有行駛功能的事實的姿态，這是一個問題。第三，也是最重要的一點，電影早就體驗過帶有如此強的人工捏造性的交通堵塞場面，并且在隻有是神話式的原型才會有的鮮明輪廓下經曆過相似光景的記憶複蘇了。因為另一側的車道上不見一輛車，所以這一側的汽車看上去隻要繞過破損的汽車殘骸就可以順暢地行駛，可是在此情況下它卻紋絲不動的景象早就作為電影神話中的一篇存在着，而《周末》裡的長距離移動攝影也正是被上述記憶操作着的，這其實才是最大的問題。

在從無聲到有聲的過渡期活躍異常的勞萊和哈台的“極樂二人組”，在我國因一直藏在馬克斯兄弟的影子下而隻享有着微薄的存在感，但現在他們神話式的舉動浮現在了戈達爾的背後。如果說馬克斯一家是使秩序發生混亂的專家，那麼勞萊和哈台則是破壞東西的專家。他們不像馬克斯兄弟那樣表現得迫不及待，而是以一副顯得若無其事的模樣到處破壞人家、破壞街道。特别是在破壞汽車方面，無人能出勞萊和哈台左右。尤其是當他們同萊奧・麥凱裡合作時的破壞力幾乎達到了如神話般壯麗的境界。最有名的應該是常被引用在喜劇選集中的《Big Business》，在這部片子裡扮演推銷員的勞萊和哈台因為一點小事同一位客人發生了口角，他們一動不動地看着對方破壞自己的汽車，然後慢慢地轉入反擊，歡快地把對方住宅的一部分給拆了下來。他們的武器是耿直而不是速度，他們既非攻擊型也不會比對方更暴力。而那對待事物不偏不倚的耿直，最終會完成具有毀滅性的破壞。如此二人讓汽車行駛在高速公路上時會發生什麼應該是不言自明的。在由萊奧・麥凱裡兼任噱頭的作者和監制、JamesParrott導演的中篇作品《Two Tars》裡，扮演休假中的水兵的勞萊和哈台大概是因為那身制服的魅力而變得前所未有地招女性喜歡，有一天他們決定帶女孩子們去遠行，于是駕車行駛在原野的公路上。這時，不知不覺間後面的一輛車突然撞上了二人的汽車。記憶中好像保險杠也給撞飛了。在此瞬間，他們那耿直的破壞行為開始了。這裡自然不會有性急的破壞欲望的爆發，每次遭受攻擊，他們都會輪流破壞對方汽車的一部分後撤退，仿佛是在說“這是我們二人之間的規則”。成為這具有儀式性的破壞表演的舞台的是一眼望去沒有任何阻礙視野之物的原野。就在二人不斷重複着緩慢但卻頑強的反擊的時候，其他的汽車已經排成了一條延伸至遙遠的地平線的長龍，并且與《周末》中的情況相同，盡管在另一側的車道上甚至連汽車的影子都看不到，可那些汽車們卻隻是在原地注視着兩輛車逐漸失去本來面貌的景象。它們似乎确信，被稱作“汽車”的機械是種極易出故障的東西，而且停止不動才是其使命所在。它們之間保持着一種默契，都認為稍一違背此确信，就會造成對“電影”本身的瓦解，于是它們沒有一絲焦躁地為自己能身為破壞表演的觀衆而感到滿足。因此，不得不說，這隻能稱之為神話式的汽車長隊就如同絕對不會中彈的《關山飛渡》裡的馬一樣，是通過類似于哥倫布豎立雞蛋式的思路轉換來使“電影”成為電影的基本要素。此外，戈達爾在《周末》中所運用的那長長的移動攝影也是明顯地在把自己定位于這種語境之中，成功地把動辄被還原為交通堵塞這一令人絕望的現代都市現象的象征的“汽車”打扮成了為生産失望做貢獻的冷淡的“符号”。事實上，如果依靠每天都要在世界各地被反複回味的經驗型知識、反省型知識來解讀那以一種無言的順從排成的沒有盡頭的汽車長隊，将其理解為是對日常生活中的焦躁的反映的話，是不可能讀懂現代社會的故事的。交通堵塞這一動不動就被認為是現代都市特有的動脈硬化般的病症，究竟為何會因被置放在田園風景中而能夠成為“電影”神話裡的一段插曲？并且，那些患了不治之症的人們為什麼會絲毫不受神經性痙攣發作的折磨，反倒是滿足于失去了行動力的狀态，且沒有任何矛盾地消除了試圖行動的意志？“符号”是不會立刻把理由告訴給我們的。“符号”提案道，解讀者，你現在應該好好同“符号”身上的無知玩耍一番，嘗試用白癡的表情來包裝一下自己吧。“符号”規勸道，“現代”的故事是躲在“電影”的背後而不是身前的，所以不要再退回到知識的領域裡用知識沖着知識嘟哝這種同義反複式的饒舌來浪費時間了，另外，也不要再把“電影”當作是反映不可能存在的夢想的鏡子了，采取一種随時準備同“電影”神話本身玩耍一番的态度吧。我們為什麼不接受此提案呢？但在展開此後的考察之前，讓我們先來确認一下下面這幾點。

電影中的“汽車”神話在曆史上，存在着兩條基本譜系。一條是“腿的曲線美”譜系，另一條是“破壞”的譜系，可以分别命名為卡普拉傳說、麥凱裡傳說。這曆史譜系不斷對“電影”意識的現在産生着刺激，并可能被現在的意識所修正。卡普拉傳說和麥凱裡傳說為具有停止功能的“汽車”這一共通點所連接着。其結果便是，在電影中，行駛中的“汽車”幾乎不可能成為“符号”。換言之，它本身既不是運動，也不含有到達運動的契機。