據費利克斯·納達爾（Felix Nadar）記述，巴爾紮克對達蓋爾攝影術懷有強烈的恐懼之情。巴爾紮克無法理解，攝影術何以能夠将三維的人體轉移到二維的照片上去。根據所謂的“物質守恒定律”，人類無法用非物質性的幻影制造出物質性的存在，亦即無法無中生有；但攝影術看起來卻打破了這條鐵律。于是乎，巴爾紮克提出了一套頗具迷信色彩的解釋：一切物質性的身體都是由層層疊疊的幽靈影像（spectral image）所構成的，這些層體如同薄得近乎透明（但絕不是沒有厚度）的葉片一般附着在人體的皮膚上。每當人們被拍攝的時候，其中一層就會脫離身體，轉移到照片上去。由此觀之，攝影術即是“攝魂術”：一次次的曝光必然導緻幽靈層體的喪失，進而導緻生命本質的喪失。
這番看似荒謬絕倫的言論很少有人當真。但誰都沒有想到的是，有一天，巴爾紮克的理論竟然會以一種無比殘酷的方式在現實中得到印證。那是1945年8月6日。那一天，廣島上空落下了一枚原子彈。（當然，還有長崎。）
在爆炸平息之後，人們走上街頭，放眼望去，遍地的斷磚殘瓦中間到處都是“影子”：燒焦的，化為灰燼的，甚至瞬間蒸發的有機物和非有機物，在牆壁和地面上留下了黑乎乎的影迹和污點。在鄰近爆炸中心的區域，人們在銀行門口的台階上發現了一片“人影”。當時，他應該正坐着等待銀行開門。極端的高溫和輻射讓他整個人瞬間灰飛煙滅，隻在身後的台階上留下了這片“幽靈影像”。
震悚驚懼之餘，人們不禁好奇，原子彈的爆炸何以能夠将影子固定下來。對此，利皮特（Akira Mizuta Lippit）指出：“原子彈的爆炸不可能容許原本意義上的攝影，因為它本身就是一種極緻的攝影。”這絕不是在比喻或類比的意義上談論原子彈爆炸與攝影術之間的相似性。原子彈爆炸不是“就像”攝影術，而是“就是”攝影術，一種最原始也最暴力的攝影術。廣島是一間暗室，原子彈的爆炸和變黑的天空是一台巨型攝像機，那些影子則是物體在感光表面直接曝光形成的圖像，即黑影照片。攝影術的先驅塔爾博特（William Henry Fox Talbot），曾将攝影術稱為“固定影子的藝術”（the art of fixing a shadow）。廣島的原子彈爆炸，的确做到了“固定影子”，但它跟所謂的“藝術”毫無關系。
巴爾紮克所擔心的是，相機每曝光一次，自己身上的幽靈影像就會少掉一層；但他自己的物理身體，其實仍然完好無損。而在廣島，除了少掉的一層幽靈影像之外，人們的物理身體已經蕩然無存。幽靈影像不再是未能幸免的東西，而是唯一幸存下來的東西；不再是缺失，而是唯一的剩餘。它們起到了指示性（indexicality）的作用，證明了在爆炸的一瞬間，某人某物“曾在此”，而後随即“不複在此”。甚至可以說，“曾在此”是以“不複在此”為代價的。這是一種難以直視的指示性。廣島對指示性提出了一種新的要求，一種“後核時代”的指示性：“它擁抱不可想象之物：再現非物質（the immaterial）。”
在阿倫·雷乃的著名電影《廣島之戀》中，第一句台詞是：Tu n'as rien vu à Hiroshima. “你在廣島一無所見。”女主角去廣島的紀念館看了四次。她看（look at）了很多照片：皮膚的灼傷，頭發的脫落，身上的疤痕。但她什麼也沒看見（see）。
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